SEDMIKRÁSKY
(Tausendschönchen)
Regisseurin: Věra Chytilová
Tschechoslowakei 1966

Ein wildes Fest

In welchem Film essen sich zwei junge Frauen durch den Film, mopsen Geld, quetschen alte Männer in den Zug, teilen Wurst und Eier mit einer Schere, gehen nie arbeiten und haben ganz viel Spaß dabei, besonders ungezogen zu sein? SEDMIKRÁSKY natürlich, ein Höhepunkt der Tschechischen Neuen Welle, welcher damit beginnt, dass wir zwei an Marionetten  oder Aufziehpuppen erinnernde Frauen bei der Entscheidung zusehen, mit der Welt eins zu werden, also verdorben zu sein. Den Gedanken an eine nachvollziehbare Plotstruktur hinter sich lassend schiebt Vera Chytilová unsere beiden Protagonistinnen in die Bilder von Dekadenz, Sünde, Hedonismus und Faulheit. Sie begibt sich auf die Gleise von Jean-Luc Godard und lässt ihre audiovisuelle Einfallskraft sicherlich insbesondere von UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) anspornen. Assoziativ, symbolisch und assoziativ-symbolisch ist ihre Filmsprache, die im Anarchischen zu ihrer Ordnung finden möchte. Wilde Farbfilter oder gleich das Weglassen von Farben, Collagen, gelegentlich schnelle Schnittfolgen und auditiver Schabernack runden das filmische Erlebnis ab, welches bei den Zensoren in Tschechien aneckte. So musste Chytilová für diesen Spaß einen teuren Preis zahlen: bis 1975 dauerte in ihrer Heimat ein Berufsverbot. Die Richtigkeit der zentralen These des Films, nämlich dass in der Welt vieles falsch läuft, konnte damit kaum eindrucksvoller bestätigt werden. Das Zeigen leicht bekleideter Frauen und ihres fiesen Widerstandes gegen gesellschaftliche Normen hatte eine bewusst provokative Wirkung, die Menschen mit dem Kopf auf ihre Konditionierung stoßen sollte. Wenn männlichen Teilnehmern absichtlich das Herz gebrochen wird und deren Liebesbekundungen sich im Rausch eines spielerischen Wurstschneidens verlieren, entsendet SEDMIKRÁSKY das Signal, das traditionelle Bild von braver Weiblichkeit zur Ausmusterung freizugeben. Im Speziellen scheint mir TAUSENDSCHÖNCHEN (deutscher Titel) also eine feministischen Kommentierung des Zeitgeists, im Allgemeinen ein Plädoyer für sozialen Ungehorsam zu sein, an welches sich die Warnung anschließt, sich nicht zum Zahnrad im System machen zu lassen. Weil unsere Antiheldinnen jedoch scheitern und quasi selbstzerstörerisch agieren, muss man vorsichtig damit sein, dem Film eine vollumfängliche Zustimmung für die normverletzenden Aktionen der Protagonistinnen zuzuschreiben. Dennoch glaube ich, dass er auf der Seite der Verdorbenen steht und das Chaos der Form nicht bloß dazu da ist, sich auf verzweifelte Weise in Experimenten zu ergehen und Godard zu kopieren, sondern um die Mentalität der jungen Frauen nach außen zu kehren.

GUROTESUKU
(Grotesque)
Regisseur: Kôji Shiraishi
Japan 2009

Höchster Respekt für das Extreme und Perverse

Leidet man mehr mit den Opfern mit oder sympathisiert man doch im Geheimen mit dem kalt-präzisen Foltervorgehen des Täters? Wer gegen jedes zivilisatorische Maß an dem Vorgehen des undurchschaubaren Sadisten Gefallen findet, weil man etwa in der Darstellung eine Überzeichnung feststellen kann oder den Film gerade für die grafisch-expliziten Versuchungen eingeschaltet hat, geht den Machern auf den Leim, welche den Täter gegen Ende demaskieren. Wenn eines der beiden Opfer dessen Motivation und Background ausspricht, findet ein Bruch im ansonsten statischen Wesen des Perversen statt. Er zeigt Emotionen und damit wird aus dem Monstrum ein menschliches Antlitz herausgekitzelt, an dessen Existenz man vorher nicht einmal zweifeln konnte, weil es nie im Bereich der Möglichkeiten auftauchte. In diesem großartigen Moment findet daher weniger ein Service am Zuschauer statt, welcher nach Erklärungen und Ursprüngen lechzt, sondern eine Entzauberung des Respekts vor dem monumental Bösen. Ironischerweise ebenso klinisch und präzise wie dieses Böse sich an seinen Gefangenen vergeht. Plötzlich haben wir Mitleid mit dem Schurken, möchten ihn beinahe streicheln und ihm in jedem Fall mitteilen, dass alles schon irgendwie gut werde - er müsse nur mit dem Foltern aufhören. Bitte, bitte, schneide niemandem mehr die Nippel ab, hör auf Hände und Finger abzusägen, Augen auszustechen, Nägel in die Eier zu schlagen und den Enddarm herauszunehmen. Dann scheint wieder die Sonne, ich schwöre es dir! GUROTESUKU steht hinsichtlich seiner Machart in der Tradition der GUINEA PIG-Reihe und bietet somit ein Minimum an narrativem Gerüst und ein Maximum an sadistischer Logik. Kazuo und Aki sind frisch verliebt und werden eines Tages entführt. Als die beiden wieder aufwachen, finden sie sich in einem Raum mit einem Mann wieder, der ihnen versichert, dass er sie umbringen werde, falls sie es nicht schaffen, ihn zu erregen. Daraufhin beginnt er, seine Opfer brutal und skrupellos zu foltern. Ich weiß nicht, wie viel Papier für das Drehbuch draufgegangen ist und welche Konzeptionsstufe es überhaupt besaß, aber selbst ein Bierdeckel wäre hier noch verschwendet gewesen. Wer sich GUROTESUKU anschauen möchte, darf nicht nach einer Exposition oder klug geschriebenen Dialogen rufen und sollte vor allem imstande sein, eine stark nihilistische Visualität der Gewalt in ihrer Grundsätzlichkeit nicht zu hinterfragen. Regisseur Kôji Shiraishi, der vorher schon mit JU-REI (2004) oder NOROI (2005) von sich Reden machte und ein ausgewiesen kompetenter Herr ist, inszeniert in diesem Sicko die Gewaltakte nämlich stets mit dem höchsten Respekt für das Extreme und Perverse. Wenn er Grenzen austestet und Gewalt ausschlachtet, dann steckt kein größerer Plan dahinter, als es einfach zu tun. Sadismus um des Sadismus willen. Die Bausteine dazwischen allerdings, die kleinen Regungen und manch große Worte, die unbeantworteten Fragen und die Akte der Hoffnung bilden ohnehin die eigentliche Grube für nachhaltiges Diskussionsmaterial. Vorausgesetzt, dass man sich nicht ständig die Birne darüber zerbricht, ob man solche Gräuel filmen darf oder nicht. Bei den seit einigen Jahrzehnten eigentlich sattelfesten englischen Moralwächtern führte der Film zu Schnappatmungen, was in einem berüchtigten Verbot mündete. Sie haben bei ihrer Analyse des Films allerdings zwei Fehler gemacht. Zum einen weigerten sie sich anzuerkennen, dass Kunst kein narratives Fundament und keine Motivationen brauche, zum anderen haben sie diese beiden Dinge in GUROTESUKU übersehen.

WOLF CREEK 2
Regisseur: Greg McLean
Australien 2013

Ein doppelzüngiger Bewahrer australischer Kultur

Regisseur Greg McLean nimmt Bezug auf unterschiedliche wahre Verbrechen im australischen Hinterland und lässt einen sadistischen Mörder auf zwei deutsche und einen britischen Touristen los. Im Vorgänger ließ er noch dreckigen Zynismus mit einer stickig-unangenehmen Atmosphäre paaren, hier legt er seinem Antagonisten Oneliner in den Mund und unternimmt Ausflüge in die Vororte der Ironie. Jack Jarratt, der wieder die Rolle des wandelnden Backwood-Albtraums Mick Taylor übernimmt, darf sich mehr austoben. Also mehr jagen, mehr abmurksen und mehr konversieren. War er im ersten Film mehr ein diffuser Abdruck von der Bösartigkeit der Welt, bekommt er nun charakterliches Vermögen spendiert. Er wird als Liebhaber und Bewahrer australischer Kultur und Geschichte dargestellt, für den die Touristen ein Dorn im Auge sind, weil sie für seine Heimat nicht den nötigen Respekt aufbringen. Ein an den Nerven und der Psyche zerrendes Quiz mit einem Touristen wird zwar zeigen, dass diese Meinung von Eindimensionalität zeugt, aber das wird ihn nicht dazu bringen, gnädig zu sein oder seinen oberflächlichen Traditionalismus zu überdenken. Die Gorehounds werden ihm für seinen Jagdtrieb danken, schließlich sieht man hier massig Blut aus den Leibern spritzen oder die Windschutzscheibe herunterlaufen. Ein älteres Ehepaar, das helfen will, als einziges Gegengewicht zum nihilistischen Eindruck des Outback ist hier wirklich nur ein Tropfen auf den heißen Stein. McLean inszeniert die Katz-und-Maus-Spiele dennoch spannend und zeigt verträumt wirkende Sonnenuntergänge, als würden die Touristen eine Chance haben, dem Zielfernrohr von Mick Taylor zu entkommen. Die wunderschöne Landschaft im australischen Nirgendwo bietet einen derben Kontrast zur grafischen Gewalt und verliert aufgrund des höheren Budgets und den häufigen Aufnahmen am Tag seine Unheimlichkeit, welches noch das Original von 2005 besaß, das rund achtmal so wenig kostete. Das soll jedoch nicht als generelle Bevorzugung der ursprünglichen Komposition verstanden werden. Ganz im Gegenteil sogar, denn das Videofilmformat und die leichten Wackelbewegungen der Kamera, welche ab Anfang der 2000er von Filmemachern häufig präferiert wurden, um den Szenerien und Aktionen einen höheren Grad an Direktheit abzugewinnen, limitierten häufig die künstlerische Gestaltung des Bildes. WOLF CREEK 2 profitiert größtenteils vielmehr durch das professionellere Profil seines Looks und macht dazu sichtbar, dass Greg McLean das Filmemachen beherrscht. Liefert das Auswechseln der inszenatorischen Darbietung auch eine Stellungnahme bezüglich der veränderten Sehgewohnheiten und optischen Trends im Horrorgenre ab, befindet man sich bei den Formen der Gewalt ganz auf der Linie des Originals, welches acht Jahre zurückliegt und auf den Terror- bzw. Backwoodslasher aus den Siebzigern, die französische Horrorwelle der Nullerjahre sowie die SAW-Reihe rekurrierte. WOLF CREEK ist unleugbar ein Kind seiner Zeit, WOLF CREEK 2 dagegen ein wenig aus der Zeit gefallen. Beide verbindet ein Schulterschluss mit dem Bösen, welches über das Gute siegen darf. Sie tun sich jedoch wahnsinnig schwer damit, uns zu verstehen zu geben, mit wem wir eigentlich mitfiebern sollen. So menschlich die Touristen auch gezeichnet sein mögen, so viel Zeit sich beide Filme für eine Exposition der sozialdynamischen Figurenbeziehungen nehmen - sobald Jagdliebhaber Mick Taylor auftaucht, wird der Fokus nicht selten gewechselt. Eine bewusste Steuerung der Sympathien zur Konfusion des Publikums, wie etwa beim Klassiker PSYCHO, ist allerdings nicht vorhanden. Diese Unentschlossenheit enttäuscht durch seine nicht von der Narration getragene Verwirrung und macht die Tour de Force darüber hinaus weniger elektrisierend, als sie hätte sein können.

LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO
(Die Azteken-Mumie gegen den Menschen-Roboter)
Regisseur: Rafael Portillo
Mexiko 1958

Überschaubare Schöpfungshöhe

Ein Hypnoseexperiment, die Erinnerung an ein früheres Leben, ein Fluch, Hieroglyphen zum Entschlüsseln, eine umherwandernde Mumie, ein durchgeknallter Wissenschaftler und ein Gangster der dritten Garnitur. Obwohl sich die Geschichte auf einen simplen Konflikt zuspitzt, arbeitet der Film mit Rückblenden, welche die Erzählstruktur unnötig in vertrackte Dimensionen schieben. Ein Blick auf die Produktionsnotizen stellt schnell klar, warum das so ist. LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO ist Bestandteil einer Trilogie, welche angeblich innerhalb weniger Tage ohne größere Unterbrechungen heruntergekurbelt wurde. Das Besondere an diesem dritten Teil ist allerdings, dass er immer wieder auf Archivmaterial der ersten beiden Filme zurückgreift. Wenn man die Vorgänger nicht kennt, fällt dies allerdings kaum auf. Die Vermutung liegt da nahe, dass aufgrund des engen Zeitplans und wiederkehrender Figuren alles zu einer ähnlichen Soße verarbeitet wurde. Was kann diese mit einem schmalen Sparfuchsbudget entstandene Fließbandrezeptur dem geneigten Publikum schon mitgeben? Neben erwartbaren Edwoodismen setzt Portillos kaum schönzuschreibende Film auf bekannte Erzählklischees sowie visuelle Motive des Universal-Horroruniversums und bettet diese in die generische Ästhetik des US-amerikanischen b-movies der Fünfziger ein. Man schielte auf den internationalen Markt und wollte das Interesse derjenigen abgreifen, die Schlockig-Verstrahltes der Marke I WAS A TEENAGE FRANKENSTEIN (1957) oder BLOOD OF DRACULA (1957) bereits zwei Mal gesehen hatten und nach neuen Untiefen dursteten. Dass der Hauptdarsteller Ramón Gay wie eine Kreuzung aus Vincent Price und Christopher Lee ausschaut, schließt sich nahtlos an diese Betrachtung an. THE ROBOT VS. THE AZTEC MUMMY (internationaler Titel) käut Bekanntes und Vertrautes wieder, was den intellektuellen Aufwand, mit dem dieses Projekt angegangen wurde, ziemlich überschaubar macht. Dennoch komme ich schwer umhin, seiner Nonchalance ein Stück weit zu verfallen. LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO ist ein charmanter Flickenteppich, der hier und da kleine Löcher aufweist, den man jedoch nicht in den Müll schmeißen möchte. Wie hier aus allen Rohren zwanzig Jahre alte Klischees um die Augen geballert werden, kein abgeschmackter Blödsinn hinsichtlich der Suche nach einer aztekischen Zombiemumie ausgelassen und gleichzeitig um die korrekte Interpretation vom Nutzen der Wissenschaft gerungen wird, lässt schon fassungslos zurück. Vornehmlich ist es der ernsthafte Ton, der diesem unverkleideten Schlock seinen Antrieb gibt. Selbst als der böse Wissenschaftler stolz ein klobiges Blechding vorstellt, das einen leistungsfähigen Roboter darstellen soll, lacht die Kamera niemanden aus. Statt Von-Oben-Herab-Ironie hat sie nur Bewunderung übrig und ich habe vor so wenig Bock auf Schadenfreude ziemlich viel Respekt.

BOLSCHAJA SEMJA
(Eine große Familie)
Regisseur: Iossif Cheifiz
Sowjetunion 1954

Allgegenwärtiger Kummer

Die Schurbins sind seit vielen Jahrzehnten Schiffbauer und ganze drei Generationen leben zusammen unter einem Dach. Aufgrund einer Neuorganisation der Produktion und ihrer Abläufe müssen sich viele Mitglieder der Familie umschulen lassen, um einen neuen Beruf auszuüben. EINE GROSSE FAMILIE spielt innerhalb des Schiffbaumilieus auf eine bescheiden-unaufgeregte Art universelle Generationskonflikte, Ängste vor Modernisierungsmaßnahmen und Dramen durch, denen man instinktiv aus dem Weg gehen möchte. Die Arbeiterklasse sei die Basis zivilisatorischer Existenz heißt es im Anfangs- und Schlussteil eines Films, der nach allen Maßstäben jederzeit Ensemblekino bleibt. Zwar werden einige Charaktere und Handlungsstränge mehr herausgearbeitet als andere, aber insgesamt ordnet sich alles und jeder dem narrativen Organismus unter. Ein Arbeiterfilm in mehrdeutigem Sinne also, für den der Hauptcast aus 16 Schauspielern zusammen mit Spencer Tracy (für BAD DAY AT BLACK ROCK) 1955 in Cannes prämiert wurde. Wie in einem dicken Wälzer von Tolstoi oder Dostojewski dauert es eine Weile, bis man jede Figur in ihrer Stellung in der Handlung und ihrer Position zu den anderen Figuren nachvollziehen kann. Doch trotz der vielen auf- sowie abtretenden Personen und einem gezeigten familiären Bezugssystem, schauen wir immer wieder gewählter oder hingenommener Einsamkeit und Isolation zu. Charaktere bleiben mit ihren Enttäuschungen, Ängsten, verletzten Gefühlen oder ihren Zweifeln mitunter allein. Dann verwachsen sie mit der Umgebung, ganz so als wären sie Teil eines künstlerischen Bildes, bis das Telefon zu bimmeln anfängt oder jemand nach ihnen ruft. Auf den Farbbildern klebt ein differenziert-poetisches Lebensgefühl, eine Dichtung über die unvorhersehbare Struktur des Daseins und über die melancholische Vergegenwärtigung einer Zeit, die das Vergangene kompromisslos schluckt. Die Alten fühlen sich neuen Anforderungen und Erkenntnissen kaum noch gewachsen und sehen schon die dunklen Wolken, die angeblich bald über sie herüberziehen werden. Dazulernen und sich weiterbilden tut man nur verschämt und im Geheimen, denn schließlich sollen die Jüngeren den Respekt vor den Erfahrenen nicht verlieren. Kummer ist allgegenwärtig in Cheifizs Familienporträt, das das Suhlen in ausladender Epik vermeidet, stattdessen lieber zur Komprimierung neigt und manchmal gar über Ellipsen nicht hinauskommt. Um die Bedeutung der Umgebung oder eine besondere Beziehung zu den Schiffbauern geht es dem in Weißrussland geborenen Regisseur aber nie, womit er prononciert, dass seine Geschichte in so gut wie jedem anderen Arbeiterumfeld spielen könnte. Wenngleich vornehmlich männliche Verlorenheitsempfindungen adressiert werden, bleiben Frauen alles andere als eindimensionale, auf einen Nenner zu bringende Wesen. Vernachlässigte Frauen und untreue Frauen; verlassene Frauen und Frauen, die verlassen; Frauen, die kein Mitleid brauchen, und Frauen, die es doch tun - der einzige Wermutstropfen dabei ist nur, dass sich ihr Wesen und ihre Emotionen immer durch den Bezug zum Mann konstituieren.
LONGSHOT
(Longshot - Ihre Chance ist 1:1000)
Regisseur: E.W. Swackhamer
USA 1981

A little luck could make it true, I' m lookin' for a long shot to come through. Ein poppiger Song von Marie Cain läutet das Geschehen ein, welches alle bekannten Formeln des Jugendsportfilms durchexerzieren wird. Von rebellierenden Gören und besorgten Eltern über den Sunnyboy und seinen bei Mädchen abblitzenden Kumpel bis zu den Last-Minute-Fügungen, die zum Gewinn führen, werden alle Zutaten hübscht aufgereiht. Doch LONGSHOT schaut man in erster Linie nicht aufgrund der Hoffnung auf Novitäten auf narrativer Ebene an, sondern der Sportart, die man wohl sonst kein einziges Mal in einem professionell produzierten Realfilm* in den Mittelpunkt gestellt bekommt: Tischfußball! In Deutschland ist dieser erst seit 2010 offiziell als Sport anerkannt und der Durchschnittsmensch verbindet ihn bekanntlich weniger mit anstrengendem Training als vielmehr mit Kneipengestank, Jugendkellern, Pfadfinderheimen und lockeren Arbeitspausen. Tischfußball wird von der Allgemeinheit spontan genoßen und wer zwei gesunde Hände besitzt, hat sich bereits fürs Mitspielen qualifiziert. In der Schweiz nennt man die Sportart Töggelä, in Lichtenstein häufig Tschüttala und die Amerikaner sagen dazu umgangssprachlich meistens Foosball, was für Deutsche unheimlich komisch klingen kann. Dem Star des Films, Leif Garrett, dessen Status als Jugendidol und erfolgreicher Popsänger ihm Anfang der Achtziger bereits zu entgleiten drohte, war es scheinbar auch peinlich, in einem foosball movie mitgespielt zu haben. Produzenten und Verträge trugen seiner Auffassung nach jedoch die Schuld daran, dass er sich auf dieses Niveau begeben musste. Armer Leif. Tatsächlich gehört LONGSHOT zu der Sorte Film, dessen Hauptfigur im Vergleich zu seinen ihn umkreisenden Nebencharakteren eine uninteressante Wirkung mitbringt. Dies einzig Leif Garrett anzukreiden und die Oberflächlichkeit des Drehbuchs unerwähnt zu lassen, wäre jedoch ziemlich vermessen. Die eher verhaltene Begeisterung des Darstellers und sein niedergeschriebener Charakter bedingen sich vielmehr gegenseitig, wodurch das Spiel nie hinter die Beschaffung einer Illusion tritt. Glücklicherweise balanciert der restliche Cast diesen Umstand bis zu einem gewissen Grad wieder aus.

Im Mittelpunkt steht Paul Rogers, der als großes Fußballtalent gilt und auf seinen Studienplatz verzichtet, um sein Können auf europäischem Boden auszubauen. Doch dafür benötigt er dringend 50.000 Dollar. Zum Glück ist unser Schönling nicht bloß auf dem Rasen ein Ass, sondern auch am Kicker. Wie es der Zufall will, findet bald eine Tischfußballmeisterschaft statt, bei dem das Siegerteam ein hübsches Sümmchen als Preisgeld abstauben kann. Also holt er seinen besten Kumpel Leroy ins Boot, der sich jedoch kurze Zeit später bei einer Auseinandersetzung die Hand bricht. Aber Paul braucht nicht lange, um kompatiblen Ersatz für seinen unterbelichteten Freund zu finden: die bubenhafte Maxine. Ein rotzfreches, mal so gar nicht auf den Mund gefallenes Mädchen, welches um ihre Fähigkeiten in der Verteidigung bestens Bescheid weiß und Selbstbewusstsein in Hülle und Fülle besitzt. Die Vierte im Bunde ist das love interest unseres Helden. Zöe stammt aus Frankreich und wird von Papa eigentlich auch dorthin zurückgeschickt. Doch anstatt in die Heimat zu fliegen, verkauft sie das Ticket, um der Truppe den Trip zur Kickermeisterschaft in Lake Tahoe zu ermöglichen.

LONGSHOT ist einer dieser vergessenen Streifen aus den eighties, die nicht die Ehre hatten, in Kultkreise aufzusteigen. Von ihnen gibt es eine unheimliche Menge und bei diesem mag sicherlich neben der schlechten Verfügbarkeit nicht zuletzt der Umstand beigetragen haben, dass er einen Sport thematisiert, den nicht wenige Leute wahrscheinlich nicht einmal als solchen ernstnehmen. Doch Tischfußball ist nicht bloß eine Randsportart, er steht auch im Verdacht, eine geringe visuelle Wirkung mitzubringen. Man bedenke: Das Spielfeld ist klein, die Spielfiguren zu eng beieinander und die Drehbewegungen ziemlich schnell. Kann man einen solchen Sport auf eine Weise filmen, dass das Publikum nicht die Übersichtlichkeit verliert und dass dabei aus dem Spielgeschehen Spannung gezogen wird? Da der Film die letzte Partie durchaus mit viel Aufwand fotografiert, sehr unterschiedliche Kameraeinstellungen zum Einsatz kommen und vernünftige Schnittmuster angewandt werden, entsteht tatsächlich eine verhaltene Spieldramatik, die sich durch das Hin und Her auf dem Kickerfeld manifestiert. Doch im Vergleich mit den optischen Spektakelmöglichkeiten anderer Sportarten, sieht selbst das halbwegs aufwendig inszenierte Finale wie ein schlechter Scherz aus. Macht nix, ich habe trotzdem mitgefiebert. Der titelgebende Distanzschuss ins Eckige, der die Reise nach Europa sicherstellt, wird selbstverständlich in Zeitlupe zelebriert, so viel Pathos und Gloria gönnt man sich gerne. Allgemein ist es rein filmgeschichtstechnisch erstaunlich, dass Tischfußball bereits 1981 zum Thema gemacht wurde. Man würde nämlich denken, dass dies ein Sport wäre, dem man sich annehme, wenn alles schon mal verfilmt wurde. E.W. Swackhamer und sein Team sahen das offenbar jedoch anders, gleichwohl künstlerische Kriterien sicherlich hinter finanziellen Überlegungen gedacht wurden. Mehr als einen handelsüblichen Kickertisch und einen Haufen Statisten braucht es eben nicht, um eine Partie mitsamt einer authentischen Stimmung aufzuziehen. Diese Einsparungen gingen bei der Schauspielerriege aber nicht weiter, auch wenn man bei einem solchen Projekt denken könnte, dass sie aus Dastellern besteht, die in den Castings der großformatigeren Produktionen für die Rolle des Liftjungen oder des Beikochs abgelehnt wurden. Neben dem bereits erwähnten, nicht ganz billigen und schon Kino-erfahrenen Leif Garrett spielen noch Linda Manz und Ralph Seymour mit. Manz darf das Tischfußball-Wunderkind Maxine verkörpern und bekam vor diesem Projekt in Mallicks DAYS OF HEAVEN einen prominenten Platz sowie die Hauptrolle in OUT OF THE BLUE, einer Regiearbeit von Dennis Hopper. Seymour konnte zwar nie einen prominenten Platz in einem Kinofilmcast ergattern, spielte jedoch immerhin kleinere Rollen in Filmen wie RAIN MAN oder GHOULIES. In LONGSHOT interpretiert er den ständig von Frauen träumenden Typus Mann, der jedoch keine abbekommt. Kein Aufgebot an Gesichtern, für die man den kleinen Finger hergeben würde, aber immerhin haben diese den Zug zu respektablen Darbietungen, die das Einfühlen ermöglichen.

Regisseur Egbert Warnderink Swackhamer Jr. war fast ausschließlich für das Fernsehen aktiv und hat bis 1992 viele TV-Filme realisiert. 1971 kam MAN AND BOY in die amerikanischen Kinos, ein Western mit Bill Cosby in der führenden Rolle und Swackhamers einziger weiterer Kinofilm neben LONGSHOT. Schaut man sich allerdings die Produktionswerte und insbesondere den mickrigen Aufwand in einigen Sequenzen des Films an, fällt einem schwer, ihn als Produktion für die breite Leinwand zu identifizieren und auch zu akzeptieren. Für die Geschichtsschreibung wird LONGSHOT nie über die Existenz einer unwichtigen Fußnote hinauskommen und nur Komplettisten mit erweitertem Suchradius ansprechen, die für Obskuritäten stets ein offenes Auge haben. Ein Aspekt der Erzählung, der mir wichtig erscheint, ist die Frage, wann ein Ausnutzungsverhältnis in freundschaftlichen Beziehungen beginnt und wie man darauf reagieren sollte. Im späteren Verlauf wird die minderjährige Maxine der Hauptfigur Paul den Vorwurf machen, dass er sie nur dazu benutze, um sich den Traum von Europa zu erfüllen. Was vielleicht wie ein typischer Drehbuchkniff ausschaut, der im letzten Akt noch einmal einen Konflikt ausbrechen lassen will, entbehrt nicht einer gewissen Wahrheit, der durch den nicht von großen Inspirationen geschriebenen Charakter Paul, den Leif Garrett mimt, noch einmal unterstrichen wird. Ohnehin: Warum sollen wir mit einem Typen mitfiebern, bei dem eh schon alles perfekt läuft und der jetzt noch das Sahnehäubchen haben will? Während er für den Rest der Truppe keine Anstrengungen unternimmt, kommt ihm ständig die Hilfe anderer und das Glück zugeflogen. In einer der letzten Einstellungen des Films gesteht Paul seinem besten Freund Leroy, dass er auch ihn wohl auf irgendeine Art ausgenutzt habe. Das Thema wird dann leider schnell beiseite gewischt, doch dass es überhaupt in eine Handlung eingeflochten wurde, erfreut doch ungemein.

* Der argentinische Animationsfilm METEGOL (Fußball - Großes Spiel mit kleinen Helden) aus dem Jahr 2013 ist eine Alternative.

OF UNKNOWN ORIGIN
(Unheimliche Begegnung)
Regisseur: George P. Cosmatos
Kanada/USA 1983

Zwischen Büro und Wahnsinn

Eine Ratte, die ins Haus eines Familienvaters einbricht und dort ihr Unwesen treibt; ein Mann, der sich dagegen wehrt. Reduzierter könnte ein Konflikt nicht sein, der sich nur dahingehend verändert, dass der Hausherr mit immer härteren Bandagen gegen den Eindringling vorgeht. Das Vertrauen in Rattengift und Fallen scheint zunächst groß, wird jedoch später gegen Ernüchterung eingetauscht. Irgendwann reicht aber selbst ein einfacher Baseballschläger nicht mehr aus, also werden lange Nägel in diesen hineingeschlagen, damit es auch schön wehtut. Peter Weller schaut irgendwann aus, als wäre er einer dieser Wilden aus der MAD MAX-Reihe. Dabei ist seine Figur schon genug im Bürojob eingespannt und damit er sich auf diesen konzentrieren kann, fahren Frau und Kind in den Urlaub. Doch die Ratte hat ihn im Griff, verschlingt seine Konzentration, entwickelt sich zum Objekt seines Hasses. Regisseur George P. Cosmatos vergrößert schleichend die Obsession, inszeniert aber so karg und unmissverständlich seriös, dass das unsichere Verhalten der Hauptfigur zu keiner Zeit ins Lächerliche verkehrt wird. Der Ton liefert eine Schwere und eine Unheimlichkeit in der Stimmung, die an die Achtziger- und frühen Neunzigerjahrefilme von David Cronenberg denken lassen. Plötzlich wird einem auch bewusst, dass der kanadische Spezialist für body horror diesen Film in jedem Fall gesehen haben muss, bevor er Peter "Robocop" Weller die Rolle des Schriftstellers Bill Lee in NAKED LUNCH anbot. Denn Weller agiert irgendwann tatsächlich so, als wäre sein Charakter im Rausch. Immer paranoider, obsessiver und von der Außenwelt isolierter reagiert er stufenweise auf die Existenz eines Tiers, über welches er sich alles in der Bibliothek angelesen hat. Denn bedenke: Wer die Stärken seines Gegners kennt, weiß auch um dessen Schwächen Bescheid. Bei einem Essen mit seinen Arbeitskollegen rollt er sogar sein enzyklopädisches Wissen aus, nach dem man ihn nie gefragt hat. Die Mitarbeiter staunen nicht schlecht, wundern sich gleichzeitig jedoch über so viel Energieverschwendung und wir sind uns auch nicht mehr sicher, ob der sympathische Bürohengst seinen mammutartigen Arbeitsauftrag fristgerecht erledigen können wird. Aber für unsere Hauptfigur ist es selbstverständlich Ehrensache, dass das, was während der Bürozeiten liegen geblieben ist, zu Hause nachgeholt wird. OF UNKNOWN ORIGIN als Metapher für das Verschwinden der Mauer zwischen privater und beruflicher Identität? Als Parabel auf die steigenden Anforderungen, die man an den modernen Menschen stellt? Sehr gut möglich. Als Duell zwischen der Ordnung der Zivilisation und der destruktiven Kraft der Natur kann man ihn jedoch ebenso lesen. Diese Mehrschichtigkeit ist geradezu verblüffend für ein Werk, das uns so wenig an Handlung mitgibt. Cosmatos' Einstand im nordamerikanischen Raum war zwar leider weder kommerziell erfolgreich noch bei der Kritik hoch im Kurs, gehört jedoch zu den originellsten Tierhorrorfilmen, die man jemals sehen wird.

UROK
(Die Lektion)
Regisseur/Regisseurin: Kristina Grosewa & Petar Valchanov
Bulgarien/Griechenland 2014

An den Bearbeitungsgebühren soll es nicht scheitern

Geld ist für das Gros der Menschen eine sehr knappe Ressource und manchmal können selbst kleine Beträge darüber entscheiden, ob man ein Haus behalten darf oder ob dieses gepfändet wird. Als Englischlehrerin Nadja im Unterricht das Vorhaben äußert, einem oder einer aus der Klasse eine Lektion zu erteilen, weil es zu einem Diebstahl kam und einem Mädchen Geld entwendet wurde, ahnt sie noch nicht, dass sie schon sehr bald selbst in einen Strudel finanzieller Not gerät, die ihre moralischen Ansprüche auf den Prüfstand stellen wird. Der in einem bulgarischen Provinznest angesiedelte Film erzählt seine Handlung komplett aus der Perspektive einer Lehrerin, die Geld für eine Kreditsumme auftreiben muss, damit sie und ihr Mann sowie ihr gemeinsames Kind nicht auf der Straße landen. Gleichzeitig wartet sie selbst auf die Auszahlung ihres Gehalts, welches nicht zum ersten Mal unpünktlich überwiesen wird. Alles kreist hier ums Geld, das nicht als Schlüssel für hedonistische Aktivitäten genutzt, sondern gegen notwendigen Lebensunterhalt getauscht wird. Die Bilder bilden diese Abgrenzung zum Luxuriösen und der Hinwendung zum Schmucklosen ab. In ein Farben einschränkendes Grau getaucht, dessen aseptische Ausstrahlung durch die Eindrücke einer öden Peripherie nachdrücklich forciert wird, bildet UROK postsowjetische Tristesse ab. In den meisten Provinzen Bulgariens läuft es wirtschaftlich besonders mau und wer unterrichtet, der genießt vielleicht ein hohes Ansehen, doch im Einkommen spiegelt sich dies nicht wieder. Ein Kommentar auf die sozialen Zustände des Landes gibt der Film jedoch nur auf eine indirekte Art ab, im Vordergrund steht die Verzweiflung der Hauptfigur, die einen Kredit bei einem zwielichtigen Typen nehmen wird, um einen anderen Kredit fristgerecht zu bezahlen. Sie weiß, dass man zu solchen Kerlen nur dann geht, wenn man keine andere Wahl hat. Doch sie tut es, um ihre Familie vor dem Ruin zu bewahren und Zeit zu gewinnen. Ihren Mann sehen wir dagegen kaum etwas tun, obwohl er für die Misere verantwortlich ist. Er ist nicht fähig, mehr als ein bloß passives Etwas abzugeben, das in Verhandlungsgesprächen besser seinen Mund hält und sich lieber um eine Arbeit bemühen sollte. Man fragt sich dauernd, wie die beiden zueinandergefunden haben und so muss sich das Drehbuch von UROK in diesen wenigen Momenten Fragen nach seiner Plausibilität gefallen lassen. Nicht unbedingt aufgrund des Charakters des Mannes, sondern dessen plumper Darstellung. Beeindruckend dagegen die inszenatorische Schlüssigkeit der vielen und langen Zeiträume, in denen wir die Lehrerin von einer Station zur anderen wandern oder mit dem Bus fahren sehen, weil sie von irgendwoher Geld nehmen muss. Weil ein paar Lewa zur vollständigen Zahlung des Kreditbetrags fehlen. Weil die Bank für die Überweisung der paar Lewa auch noch Bearbeitungsgebühren verlangt. Weil der schmierige Kreditgeber einem im Nacken sitzt. Immer wenn sie ein Loch zunäht, reißt das nächste auf. Doch einen ewigen Kreislauf des Geldeintreibens oder das Mittel der Prostitution lehnt sie dankend ab, indem sie selbst zur Diebin wird. Das Predigen einer Moral aus einer privilegierten Perspektive macht sich eben sehr einfach. Das bulgarische Regieduo Kristina Grosewa & Petar Valchanov machten zwei Jahre später SLAVA, in welchem es wieder um ethische Fragen geht, wenngleich der Plot dort deutlich politischere und gesellschaftlichere Dimensionen annimmt. Wieder griffen sie auf die hervorragende Hauptdarstellerin Margita Gosheva zurück und arbeiteten mit Stefan Denolyubov zusammen, der in UROK den Wucherer zum Besten geben darf. In den Passagen, in denen DIE LEKTION (deutscher Titel) Nadja für ihre existenzielle Lage losziehen lässt, sie auf Schritt und Tritt dabei verfolgt, die Kamera sie von hinten filmt, fühlt man sich unweigerlich an DEUX JOURS, UNE NUIT der Dardenne-Brüder erinnert, welcher im gleichen Jahr erschien. Während es bei den linken Belgiern allerdings um die Auswirkungen des westlichen Neoliberalismus geht, legen Grosewa und ihr Regiepartner Valchanov das Augenmerk auf die schwache finanzielle Ausstattung des bulgarischen Mittelstands sowie den Irrsinn der Bürokratie.

JOEY
Regisseur: Roland Emmerich
Deutschland/USA 1985

Undurchschaubare Pfade

Der neunjährige Joey hat kürzlich seinen Vater verloren und ist voller Trauer über den Verlust. Eines Abends nimmt er jedoch Kontakt mit seinem verstorbenen Vater mittels eines Spielzeugtelefons auf. Dumm nur, dass seine Mitschüler dies erfahren und ihn fortan ärgern. Außerdem macht sich seine Mutter immer mehr Sorgen um ihn, weil sie befürchtet, ihr Sohn könnte durch die angeblichen Telefonate mit seinem Vater den Bezug zur Realität verlieren. Das allerdings ist bloß die knochige Prämisse, an der noch kein Fleisch dran ist. Denn aus JOEY hätte man gut und gerne dreißig Filme machen können, so wahnsinnig er hier auf den begrenzten Fundus des amerikanischen Kinderfilms und Familienhorrors der Achtzigerjahre ejakuliert. Na gut, vielleicht sind es nur zwanzig. Jedenfalls traut man Roland Emmerich nicht zu, zur Zeit der Entstehung mehr als zehn Filme in seinem Leben gesehen zu haben. E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL und POLTERGEIST waren in jedem Fall dabei. Vielleicht auch noch CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND? Doch Roland Emmerichs Abklatsch Spielbergscher Sehnsüchte fehlt jedes Gespür für Psychologie, Bildsprache und Akzentuierung. Stattdessen besitzen Szenen die alleinige Funktion, um der Effekte und des Handlungsfortschritts willen gemolken zu werden. Mäßigungen im Tempo oder Verflachungen von Energien möchte der Regisseur aus Stuttgart vermeiden, denn das würde den Budenzauber ausbremsen, dem er sich verpflichtet hat und den er spätestens ab den Neunzigern bis zum Ohnmacht provozierenden Exzess treiben wird. Sensationslüstern widmet er sich so dem Verlusttrauma seiner Hauptfigur, die nach der Einführung an Farbe verliert und nicht nur hinter das Spektakel, sondern auch Genre- und Familiendramafloskeln eingeordnet wird. Dass JOEY trotz allem jedem schaulustigen Cinephilen ans Herz zu legen ist, begründet sich durch seinen undurchschaubaren Pfad, welcher sich im Laufe gar mehrmals verzweigt. Neumodisch könnte man das hier schon als Mindfuck ansehen, als hysterisches Übereinanderlegen von Genres und Erzählmustern sowie ihrer Verwischung. Er tut immer noch was oben drauf und bleibt ein verschlüsselt-verschrobenes Kabinett der Kuriositäten. Hier ein sich bewegender Riesenburger, dort eine verflucht gruselig ausschauende Bauchrednerpuppe und auf dem Tisch der gute alte Heinz Tomatenketchup. Ständig passiert etwas Neues und ganz egal, wie man sich den Lauf der Handlung ausmalt, es kommt immer ganz anders. Wenn man hier fünf Minuten verpasst, ist der Film schon vierzig Minuten weiter. Aber auch wenn man keine Cola aus dem Kühlschrank holt oder kurz mal ein Auge zudrückt, wird man die Hände über den Kopf zusammenschlagen und sich die Frage stellen, wieso man den Abend eigentlich nicht mit leichterer Kost ausklingen lassen wollte. Mit Lynchs LOST HIGHWAY, Carruths PRIMER oder Tarrs A TORINÓI LÓI zum Beispiel.
THE GODFATHER PART III
(Der Pate III)
Regisseur: Francis Ford Coppola
USA 1990

Niemand hat mit einem derartigen Erfolg gerechnet - am wenigstens wahrscheinlich Paramount Pictures, die nicht immer großes Vertrauen durchscheinen ließen in einen Typen, der sein Handwerk bei Roger Corman lernte. Marlon Brando, Al Pacino, James Caan - wenn es nach Paramount gegangen wäre, hätten diese Darsteller höchstens kleine Nebenrollen bekommen sollen. Doch Francis Ford Coppola setzte sich durch, machte ein Epos nach seinen und Puzos Vorstellungen, der Rest ist Geschichte. In den USA ist ein solch unfassbarer Hype im Erscheinungszeitraum um ihn entstanden, dass man hier sehr wohl vom ersten Blockbuster sprechen kann, auch wenn dieser Titel heute JAWS zugeschrieben wird. Doch wie ein klassischer Kassenknüller schaut sich der 1972 veröffentlichte THE GODFATHER in der Tat nicht an. Nur schleppend kommt er voran und bis es zur ersten Gewalttat oder einem Hauch von inszenierter Action kommt, werden etwa 40 Minuten bereits vergangen sein. Nach diesem dreistündigen Ausflug ins Mafiamilieu hätte es keiner weiteren Fortsetzung bedurft. Schon der zweite Teil klamüserte nur das aus, was ein einziges, aus zwei Buchstaben bestehendes Wort Michael Corleones (Al Pacino) uns am Schluss von THE GODFATHER doch schon mitgeteilt hat. Seine Frau Kay fragt ihn nämlich, ob er jemanden hat ermorden lassen. Darauf entsteht eine Pause und Michael antwortet: No. Damit wurde die rissige Zukunft der Beziehung zu seiner Frau vorgezeichnet und Michaels Heuchelei sowie seine zweifelhafte Person auf den Punkt gebracht. Danach zog er sich in sein Besprechungszimmer zurück, deren Tür in der letzten Einstellung für uns und für die Augen seiner Frau auch symbolisch geschlossen wird. Noch unnötiger als der zweite Pate erscheint aber ohne Zweifel der dritte Teil, der die Familiengeschichte Corleones 18 Jahre nach dem Original weiterspinnt. Coppola wollte bekanntlich nie eine Trilogie daraus machen, sah sich jedoch insbesondere aufgrund finanzieller Schwierigkeiten, die seine Filme aus den Achtzigern ihm bescherten, gezwungen, noch einmal über das Angebot von Paramount nachzudenken. THE GODFATHER PART III ist jedoch weniger ein Sequel als ein langer Epilog, der Muster der vorhergehenden Werke in einem Maße wiederholt und spiegelt, dass man ihm beinahe die Qualitäten eines Remakes zuschreiben kann. Zudem unterstreicht er, dass selbst ein unnötiges Werk noch ziemlich dufte sein kann.

Im Jahr 1979 ist die Corleone-Familie wieder nach New York gezogen und der Pate Michael Corleone möchte auch ökonomisch eine Modernisierung wagen. Geschäftlich ist die Familie Corleone größtenteils in der Legalität angekommen und Michael verwaltet sogar mehrere Stiftungen, die sich um Menschen mit wenig finanziellen Mitteln kümmern. Kurzum: Michael Corleone zieht es in die Normalität aristokratischen Daseins. Vincent, der uneheliche Sohn seines getöteten Bruders, macht jedoch Schwierigkeiten, weil er dem Gangsterboss Joey Zasa, der zu einem befreundeten Mafiaclan gehört, den nötigen Respekt verwehrt. Trotz einer Zurechtweisung wird Vincent sein aufmüpfiges Verhalten nicht abstreifen, sondern sich weiter von seiner impulsiven Art steuern lassen und Zasa sogar erschießen. Doch zuvor sehen wir, wie Michael mit dem Erzbischof und den Mafiosi über seinen Einstieg ins Aktiengeschäft verhandelt, um einerseits der verschuldeten Vatikanbank zu helfen und andererseits ein amerikanisch-europäisches Wirtschaftsimperium zu gründen und damit endgültig seine kriminelle Vergangenheit hinter sich zu lassen. Doch so einfach wird es natürlich nicht, denn die anderen Mafiabosse wollen ebenfalls ein Stück vom Kuchen und die Kirche ist noch korrupter, als man es ihr zugetraut hätte.

Ein Pate, der sichtlich gealtert ist, aus den kriminellen Aktivitäten aussteigen möchte, für Dialog statt Auseinandersetzung plädiert, sich um eine konventionelle aristokratische Identität bemüht, die unrühmlichsten Passagen seiner Vergangenheit einem Kardinal beichtet und der noch obendrein Diabetes hat. Das ist in der Tat nicht der Michael Corleone, den wir in den ersten beiden Teilen kennengelernt haben. Diesen Teil übernimmt hier Vincent, der Neffe von Michael, ein stürmischer Geist, der nicht weiß, wann er sich beherrschen muss. Andy Garcia gibt dem Vincent dabei rebellische Elemente mit, die für Pacinos Figur so auch im Original von großer Wichtigkeit waren. Wenn er Joe Mantegnas Verkörperung des energischen und selbstsicheren Zasas kräftig ins Ohr beißt, dann spricht aus ihm eine Unangepasstheit, die Michaels Idee für Konformität widerspricht, sich aggressiv gegen diese auflehnt. Der Neffe wird zum Spiegelbild des jungen Michaels, welcher nach dem Tod seines Vaters sämtliche Mafiabosse umbringen ließ, um Rache zu nehmen und sich größere Macht zu verschaffen. Vincent fühlt sich darüber hinaus zu Michaels Tochter Mary hingezogen - eine Beziehung, die der Don aufgrund des inzestuösen Charakters deutlich ablehnt. Erst im späteren Abschnitt des Films, als er seinem Neffen den Thron nur zu der Bedingung überreicht, dass dieser zukünftig die Finger von seiner Tochter lässt, gibt Vincent die verbotene Liebe auf. Status siegt über Romantik. THE GODFATHER PART III ist noch stärker ein Film über Verlogenheit, Macht und Politik, als es die beiden Filme aus den Siebzigern waren. Vor allem, weil sich in der Figur des Godfather zeigt, dass der Verkettung dieser Elemente nichts entgegenzusetzen ist. Deshalb gelingt es Michael auch nicht, dieser korrupten Parallelgesellschaft zu entfliehen. "Politics and crime. They're the same thing!", hören wir ihn philosophieren. Der Film liefert dafür beständig Argumente und sympathisiert, wie keiner der beiden anderen, sehr stark mit der Figur des Michael Corleone.

Angeblich hatten Coppola und Puzo für die Ausarbeitung des Skripts deutlich weniger Zeit bekommen, als sie eigentlich haben wollten. Das erklärt die vielen Rückgriffe auf schon einmal durchgespielte Topoi, Handlungskniffe und die vielen vertrauten Szenerien. Selbst von König Lear und Macbeth lieh man sich Elemente aus und stattete die Geschichte mit shakespearescher Tragik und Fallhöhe aus. Selbstverständlich gibt es zum Ende hin auch eine Parallelmontage, die unterschiedliche Handlungsorte und Charaktere gegeneinander in Kontrast setzt. Ästhetisch gibt es ebenfalls kaum Eroberungen neuer Bezirke, sodass der DER PATE III nicht viel anders ausschaut als seine Vorgänger. Dennoch könnte der Film vom Kommerzkino ohne Seele nicht weiter entfernt sein. Gerade aufgrund der Tatsache, dass er manchmal noch roh wirkt, ungeschliffen und ungebügelt ist, entzieht er sich der Umklammerung des Mainstreams. Francis Ford Coppola dekonstruiert dazu noch einen Mythos, den er selbst erschaffen hat. THE DEATH OF MICHAEL CORLEONE hätte der Film eigentlich heißen sollen. Ein Titel, der auf das schicksalhafte Scheitern des Hauptcharakters anspielt. Deshalb hat man in THE GODFATHER PART III auch nie das Gefühl, dass Michael selbst etwas in der Hand hätte. Das bei den Academy Awards 1991 trotz sieben Nominierungen leer ausgegangene Projekt ist als Metakommentar übrigens nicht ohne Reiz. Just when I thought I was out they pull me back in. Das bekannteste Zitat des Paten im dritten Teil ist gleichzeitig das Eingeständnis Coppolas darüber, dass er die Wünsche von Hollywood und die Zwänge der Ökonomie nicht umgehen kann. Daneben knüpft der Film wiederholt auf den Wert der Familie und hier insbesondere der Kinder an: The only wealth in this world is children. Geradezu passend scheint es also, dass nicht nur Vater Carmine Coppola und Schwester Talia Shire am Film beteiligt waren, sondern auch Sofia Coppola, die eine größere Sprechrolle ergattern konnte. Mit dieser Sofia ging man in der zeitgenössischen Kritik nicht zimperlich um, da man ihre schauspielerischen Fähigkeiten ziemlich beschissen fand. Ich bin ehrlich gesagt etwas überrascht über die harschen Bewertungen ihres Könnens und bin beim Schauen nie auf die Idee gekommen, dass sie ihre Sache schlecht erledige. Kuchengesicht Franc D'Ambrosio, welcher Michaels Sohn spielt, der Opernsänger statt Anwalt werden will, habe ich weitaus mehr des geistlosen Dilettantismus verdächtigt. Das Missverständnis liegt, glaube ich, darin, dass Zuschauer (und hierzu gehören auch Kritiker) oftmals Können ohne einen kontextuellen Bezug messen. Sofia Coppola spielt Michael Corleones Tochter, die irgendwo Anfang 20 sein dürfte. Sie ist naiv, hat keinen Schimmer von den weniger noblen Tätigkeiten ihres Vaters und verliebt sich auf einer Party Hals über Kopf in ihren Cousin, ohne dass wir je einen Grund für ihre Anziehung erfahren. Es sieht überhaupt nie danach aus, als ob sie von irgendwas eine Ahnung hätte. Insofern passt diese Rolle zu einer unerfahrenen und wenig talentierten Schauspielerin bestens. Etwas anderes wäre es gewesen, wenn sie eine taktierende Femme fatale gespielt hätte. Da wäre das Unvermögen selbst Papa Francis aufgefallen. Familie hin oder her.