THE SHINING
Regisseur: Mick Garris
USA 1997

Die meisten Verfilmungen von Stephen Kings Romanen oder Kurzgeschichten genießen bei Cineasten keinen nennenswerten Status, der Stoff aus den Neunzigern schon gar nicht. Ein wohlwollenderer Blick kann die negative Einschätzung jedoch gehörig verwischen, schließlich sind in diesen Jahren auch MISERY von Rob Reiner und THE DARK HALF von George A. Romero erschienen. SHAWSHANK REDEMPTION, DOLORES oder THE GREEN MILE zeigten, trotz ihrer niedrig liegenden psychologischen Komplexität, dass King sich auch an weniger phantastischen Welten abarbeiten konnte. Die Neunzigerjahre sind in Bezug Filmschaffender vor allem mit zwei Namen verknüpft: Frank Darabont und Mick Garris. Erstgenannter drehte die bereits erwähnten Publikumslieblinge mit Tim Robbins bzw. Tom Hanks, Garris dagegen vertraute man mit weniger Erfolg versprechendem Material und Adaptionen für das Fernsehen an. Bevor man Mick Garris an die Verfilmung von SLEEPWALKERS (1992) ließ, realisierte der Herr aus Kalifornien unter anderem die bei der Kritik durchgefallenen CRITTERS 2 (1988) und PSYCHO IV – THE BEGINNING (1990). Nach SLEEPWALKERS folgten zahlreiche Adaptionen von Stephen-King-Stoffen, nämlich zunächst das schwer zu verfilmbare und ständig verschobene Projekt THE STAND, welches 1994 als vierteiliger Film für das Fernsehen das Licht der Welt erblickte. Doch über gezähmte Bilder einer Virusepidemie, pathetische Menschlichkeiten und religiösen Kitsch kamen die Macher nie hinaus. THE STAND zog sich wie Kaugummi und sprach eher die bügelnde Hausfrau als den kritischen Denker an. Dennoch hielt King an Garris fest und mutete ihm eine weitere Adaption für das Fernsehen zu, die Neuverfilmung des Bestsellers THE SHINING.

Die Prämisse des Films (und auch des Romans) läuft darauf hinaus, dass der Schriftsteller Jack Torrance (Steven Weber) mit seiner Frau Wendy (Rebecca De Mornay) und seinem kleinen Sohn Danny (Courtland Mead) ins Overlook Hotel einzieht, um dort in der besucherfreien Winterzeit Hausmeistertätigkeiten zu erledigen und Ordnung zu halten. Bald stellt sich jedoch heraus, dass das Hotel bösartig ist und beim Vater und Sohn Visionen auslöst. Ferner geht es um die Hellsichtigkeit des kleinen Dannys, das sogenannte Shining, welches ihn bereits früh in der Geschichte bruchstückhaft auf den zukünftigen Horror hinweist. Anders als in der ersten Adaption von Stanley Kubrick werden die Beziehungen zwischen den Charakteren nicht bloß gestreift, sondern sehr gründlich beleuchtet. Der dreiteilige TV-Film mit seiner immensen Spielzeit von 259 Minuten kann es sich natürlich erlauben, die körperlichen Hüllen der Schauspieler mit menschlichen Aspekten zu füllen. Gerade die ersten 90 Minuten verlagern beinahe ihr gesamtes Gewicht auf die psychologischen Motivationen und die Konflikte, die man zwar zu den familiären Akten gelegt hat, aber die weiterhin eine Relevanz in sich tragen. THE SHINING in der TV-Variante ist so um Galaxien näher an seinem literarischen Material.

Bekanntermaßen war Stephen King nicht sehr angetan von Kubricks Intellektualismus, mit welchem der Regisseur die Romanvorlage verfilmte. Der Schriftsteller verglich den 1980 erschienenen Film mit einem hübschen Wagen, der dem Auge zu gefallen weiß, aber mit dem sich nicht fahren lässt. Insbesondere sauer zeigte sich King, sowohl vor als auch nach dem Anschauen des fertigen Streifens, über die Entscheidung, den Charakter des Jack Torrance von Jack Nicholson spielen zu lassen. Lamentiert wurde dabei das unsubtile Spiel von Nicholson, der die plausible Abbildung eines Charakters, der langsam in den Wahnsinn hinabgleitet und zur Gefahr für das familiäre Gefüge wird, verunmöglicht. Gemäß dieser Kritik besetzte man die Stelle des Familienvaters in der Neuinterpretation mit Steven Weber, um dem Hausmeister einen biedermeierlichen Anstrich zu verpassen. Steven Weber schaut dabei aus wie jeder Hauptdarsteller in den Stephen-King-Verfilmungen der Neunziger: weiß, durchschnittlich groß, leicht über dem Durchschnitt hübsch. Eine für die Bildschirme fantasierte Mittelmaßgestalt, von der man annimmt, dass selbst ein Bleistiftanspitzer sich mit ihr identifizieren könnte. Es stellt sich in diesem Fall allerdings auch die Frage, ob man es mit dem Durchschnittstypen nicht möglicherweise übertrieben hat. Webers Darstellung erreicht nämlich erst in den letzten 90 Minuten des TV-Mehrteilers eine Mehrdimensionalität, die jedoch im Vergleich zu Jack Nicholsons Performance höchstens eine schüchterne Fußnote darstellt.

Zur Neuverfilmung schrieb Stephen King das Drehbuch selbst und man ahnt, was es mit der Vorstellung auf sich hat, die Charaktere langsam und behutsam in den Abgrund laufen zu lassen. Ist der erste Teil noch ein handfestes Familiendrama, kündigt der zweite bereits den Rückfall Jacks in den alten Alkoholismus an. Im Finale erwarten uns dann natürlich eine mächtige Gespensterachterbahn und die üblichen Nervenkitzelszenen, die eigentlich viel zu spät einsetzen. Leider bleibt die Regiearbeit in allen Phasen keuscher Natur ohne treibenden Instinkt. Während Stanley Kubrick den vulgären Horror in verdichtende Gemälde transformierte und darüber hinaus sorgfältig eine Beziehung zwischen Familie, Enge sowie Restriktion aufbaute, scheut sich Mick Garris vor jeder Form von künstlerischem Individualismus. Die feste Umklammerung der Vorlage ist nicht zwangsläufig schuld am ästhetischen Bankrott, aber sie verschafft den Machern eine Bequemlichkeit, sich nicht mit formalen Fragen übermäßig auseinanderzusetzen. THE SHINING von 1997 ist trotzdem deutlich empfehlenswerter als Garris' Vorgänger THE STAND, doch dies liegt in erster Linie an der unterschiedlichen Qualität einer audiovisuellen Übersetzbarkeit denn an Garris' Leistung. Es ist kein Geheimnis, dass Kubrick viele Handlungselemente des Romans verwarf oder marginalisierte. Das Wespennest, der Feuerwehrschlauch und die Heckentiere sind den Kennern der Vorlage zwar bekannt, tauchen im Kinofilm jedoch nicht auf. In der Neuverfilmung gestattet man diesen Motiven natürlich eine Präsenz zu, doch ihre Funktion als Vorboten des Schreckens bzw. als Manifestationen des bösartigen Einflusses vermögen sie kaum zu erfüllen. In Schriftform haben diese Elemente im Kopf des Lesers ihre Aufgaben erfüllt, doch visuell ausgesprochen könnten sie auch aus einem Weihnachtsfilm für die ganze Familie stammen. Man kann Stanley Kubrick viel vorwerfen, aber die Entfernung der Heckentiere sollte eigentlich nicht dazugehören. 

MAY
(May - Die Schneiderin des Todes)
Regisseur: Lucky McKee
USA 2002

Das unheimliche Verlangen nach Liebe

Aufgrund eines Augenfehlers hat May seit ihrer Kindheit Probleme, Kontakt zu anderen Menschen herzustellen. Die Puppe, welche ihre Mutter ihr als Kind geschenkt hatte, besitzt sie immer noch, damit sie sich nicht allein fühlen muss. Als junge Frau arbeitet May in der Position einer Arztassistentin in einer Tierklinik und in ihrer Freizeit näht sie sich gerne neue Kleider. Ihr Alltag wird jedoch zu einer neuen Herausforderung, als sie Geschmack am attraktiven Adam entdeckt. Da sie bisher keine Erfahrungen mit Männern sammeln konnte, stellt sie sich unweigerlich unklug an, sodass die Anbahnungen in Zurückweisungen münden. Dieser von Lucky McKee realisierte Stoff ist für seine Entstehungszeit beispiellos in seiner Haltung zu seinem Sujet, welches die essenziellen Motive von FRANKENSTEIN und CARRIE remixt. Anstatt eines launigen Teen- bzw. Young-Adult-Slashers, der ein paar Jahre dem SCREAM-Hype hinterhängt, erwartet uns eine mäandrierende Charakterstudie, die tödlichen Konsequenzen zunächst ablehnend gegenübersteht. Hinweise, dass man es mit einem Horrorfilm zu tun hat, vernehmen wir aufgrund des Namens Dario Argento, welchen Mays Schwarm Adam zu glorifizieren scheint. In seiner Wohnung hängen nicht nur Poster des Films OPERA und vom Giallopapst selbst, der junge Herr dreht auch selber makabre Filme, denen man Blutleere nicht vorwerfen kann. Das irreal beängstigende Begehren der jungen Dame weist anfangs noch eine Vertrotteltheit auf, dann aber schon Bösartigkeit, die einerseits an hohe Erwartungen geknüpft ist und anderseits mit der Bewusstwerdung der eigenen Unvollständigkeit zusammenhängt. Tipps, wie man Männer küsst, holt sie sich nicht aus der amerikanischen Entsprechung der Bravo, sondern von ihrer Puppe, die hinter einem Vitrinenglas eingesperrt und in die ein unheimlicher Blick eingeschrieben ist. Momente einer psychischen Störung werden gekonnt mit Collagen aus dem normalen Alltag abgewechselt, wodurch man als Zuschauer in den Genuss einer rhythmisch getakteten An- und Entspannung kommt. Passagen mit Anna Faris als Empfangskraft einer Tierklinik sorgen sogar für einige bemerkenswerte Lacher, nicht zuletzt weil Frau Faris als Dummchen und lesbische Verführerin einen exzellenten Job macht. Die Tragik der Geschichte ist, dass Mays Verlangen nach Liebe und Sexualität in den anderen keine Entsprechung findet. Sobald der Punkt erreicht ist, an dem der Film diese Tragik mit seinem Publikum kommuniziert, bedient er sich der Mittel eines Slashers, als wäre er nie etwas anderes gewesen. Doch zu einer unkritischen Apotheose des italienischen Gothic-Maestros schwingt sich MAY nicht auf, eine manieristische Inszenierung hat man wohl bewusst zugunsten einer sparsam-konventionellen Abbildung von in den Körper fahrenden Spitzen verworfen, um Vergleichen keinen Vorschub zu leisten. Wenn den Film etwas mit Argentos Kernwerken bindet, dann am ehesten noch das Motiv der Augen, das hier ein Sehen und Gesehenwerden meint.

Wieder eine neue Ausgabe eines privaten Filmmarathons, welcher vom 25. Januar, 19.05 Uhr bis zum 26. Januar, 19.00 Uhr dauerte. Dieses Mal wollte ich möglichst viele Begegnungen haben, die für mich nicht neu waren. Ich wollte Filme sehen, bei denen ich wusste, dass sie mir gefallen, dass sich das Anschauen wirklich lohnt. Wenn man ein Werk zum ersten Mal sieht, dann beschnuppert man ihn zunächst gerne, was manchmal einiges an Kraft abverlangt. Wenn man jedoch bereits vertraut miteinander ist, flutscht es besser, weil die Kommunikation stimmt.

Ich freute mich besonders auf die Wiederbegegnungen mit MONTAG KOMMEN DIE FENSTER, LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN, den lange nicht gesehenen THE MAN WHO KNEW TOO MUCH und das re-watching von A HISTORY OF VIOLENCE, meinem ersten Aufeinandertreffen mit David Cronenberg. Damals, 2006 oder 2007 musste es gewesen sein. Meine hohen Erwartungen an RAISING ARIZONA und LIFEFORCE ergaben sich aus den positiven Reaktionen meiner Filterblase und aus dem einfachen Grundsatz, dass man mit den früheren Coens sowie Hooper im Allgemeinen nicht gegen die Wand fahren kann.

1. MONTAG KOMMEN DIE FENSTER
(Ulrich Köhler, 2006)

2. BATTLE BEYOND THE STARS (Sador - Stoß das Tor zur Hölle auf)
(Jimmy T. Murakami, 1980)

3. TIM FRAZER JAGT DEN GEHEIMNISVOLLEN MISTER X
(Ernst Hofbauer, 1964)

4. RAISING ARIZONA (Arizona Junior)
(Joel Coen, 1987)

5. LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN (Brief einer Unbekannten)
(Max Ophüls, 1948)

6. LIFEFORCE
(Tobe Hooper, 1985)

7. A HISTORY OF VIOLENCE
(David Cronenberg, 2005)

8. THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (Der Mann, der zu viel wusste)
(Alfred Hitchcock, 1956)

Los ging es um ca. 19.05 Uhr.

MONTAG KOMMEN DIE FENSTER - Das neue Jahrtausend meint es bisher gut mit dem deutschen Film, wenn wir uns die Ausbeute anschauen. Die Zehnerjahre waren von aufregenden, teilweise virtuosen Genreproduktionen gekennzeichnet, man denke nur an HELL, DER BUNKER, LUZ oder DER SAMURAI. Und kann sich eigentlich noch jemand an DAS MERKWÜRDIGE KÄTZCHEN erinnern? Kann man ihn überhaupt unter dem Begriff Genre ablegen? Keine Ahnung. Ein Jahrzehnt zuvor bildeten jedoch die Werke der sogenannten Berliner Schule einen Bruch mit dem herkömmlichen, für den internationalen Markt größtenteils irrelevanten Konfektionskino, für die der deutsche Film irrtümlicherweise auch noch heute für viele Menschen steht. Die einflussreiche Zeitschrift Cahiers du cinema kam jedenfalls schnell auf den Trichter, dass es sich bei den Werken von Christian Petzold, Angela Schanelec oder eben Ulrich Köhler um mustergültige moderne Erzählungen handelt, und MONTAG KOMMEN DIE FENSTER macht hierbei keine Ausnahme. Der Film erschien zwischen Köhlers noch besseren Werken BUNGALOW (2002) und SCHLAFKRANKHEIT (2012), letztgenannten sollte man übrigens allein wegen des sensationellen Endes nicht verpassen. Im Zentrum von MONTAG KOMMEN DIE FENSTER steht der Ausbruch einer Frau, einer Mutter, die sich von den Routinen eines bürgerlichen Lebens löst, von den wiederholenden Mustern flieht, und damit bei ihren Freunden sowie ihrem Mann auf blankes Unverständnis trifft. Schließlich sollen Montag ja die Fenster kommen. Da muss man zuhause sein. Da muss man auswählen, welche Art von Fenster man für die nächsten fünf Jahre an seinem Haus haben will. Der normale bürgerliche Spießeralltag. Köhlers Ausbruchsgeschichten orientieren sich an früherem europäischen Kino, die psychologisierenden Momente werden jedoch ausgelassen. Übrig bleiben kühle Beobachtungen einer surrealen Fassade.

BATTLE BEYOND THE STARS - Ein Pilot wird mit einem Raumschiff in die Galaxie geschickt, um Söldner anzuwerben, die dem pazifistisch ausgerichteten Planeten Akir gegen einen Tyrannen unter die Arme greifen sollen. Während die Handlung lose an SHICHININ NO SAMURAI (DIE SIEBEN SAMURAI) angelehnt ist, schielt man in visueller Hinsicht auf den Klassenbesten STAR WARS, mit dem man sich jedoch nicht messen lassen möchte. Gerade der schmusige und wohl auch intendierte Campfaktor vertreibt unselige Vergleiche, die BATTLE BEYOND THE STARS allein aufgrund des knappen Budgets nie und nimmer gewinnen könnte. Die für die Zeit und das Geld nicht schlecht ausgestattete Corman-Produktion legt die Heldenreise in Vignetten an, wobei der episodische Touch manchmal die Übersichtlichkeit mindert. Das Anwerben der Krieger kommt einem vor, als würde man eine Exposition nach der anderen erfahren. Wenigstens gibt es zwischendurch John Saxon in der Rolle des Tyrannen Sador zu sehen, der den Planeten Akir knechten will. Schauspielerisch begabte Menschen überkandidelte Bösewichtfiguren spielen zu sehen, ist doch immer wieder ein Segen. Wen gibt es noch? Robert Vaughn als Kopfgeldjäger und Sybil Danning, die eine big-breasted Walküre mimt, die sich jedes Gefecht abonniert, das nicht bei drei auf dem Baum ist. Kein Hochgenuss, aber ein launiges Sternenkriegszenario.

TIM FRAZER JAGT DEN GEHEIMNISVOLLEN MISTER X - Die österreich-belgische Koproduktion kopiert munter bekannte Motive der Edgar-Wallace-Verfilmungen und lässt sich deshalb auch als passende Alternative konsumieren. Die Hafenwelt von Antwerpen ist hier unterhalb seiner tristen Oberfläche gekennzeichnet von Drogengeschäften, schmuddeligen Etablissements und grapschenden Arbeitern. Hinzu kommt eine Mordserie, die die Stadt nicht nur in Angst versetzt. Da die Morde direkt am Hafen passieren, drohen die Arbeiter mit dem Streik, was die gesamte Industrie brach legen würde. Der Krimi von Ernst Hofbauer gewinnt seinen faszinierenden Charakter jedoch weniger durch seinen Spannungsbogen denn durch viele einzelne Sequenzen, die aufgrund kurioser Charaktere oder einer unterhaltsamen Inszenierung bestechen. Die Verfolgungsjagd beispielsweise, welche auf einer Klappbrücke endet, die gerade hochgeklappt wird, ist ein Fest für Freunde des Spektakels.

Gegen 1 Uhr nachts ging es ins Bett.

RAISING ARIZONA - Etwas erstaunt war ich darüber, dass viele Kritiker RAISING ARIZONA zum Zeitpunkt seiner Erscheinung Vorwürfe machten. Vor allem wurde die vermeintliche inhaltliche Beliebigkeit moniert. Anderseits muss man bedenken, dass der Film der gerade einmal zweite der Coen-Brüder war und er sich somit in einem Wettstreit mit BLOOD SIMPLE befand. Ob es ihm an Tiefe gegenüber dem Vorgängerfilm mangelt, möchte ich nicht abschließend beantworten, doch sehe ich bei ihm generell gesprochen zunächst einmal keinen Mangel an Substanz und Aussagekraft. Mir fallen nämlich kaum Filme ein, die das Thema der biologischen Ungerechtigkeit bzw. der biologischen Beliebigkeit so herzerwärmend und gleichzeitig ohne Schönfärberei vermitteln. Ein großartiger Wurf und ich bin froh, ihn endlich geschaut zu haben.

LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN - Ophüls letzter amerikanischer Film erzählt uns die gefühlvolle Geschichte einer unerfüllten Liebe. Er spürt dem heimlichen Begehren eines jungen Mädchens nach, das sich auch im Erwachsenenalter nicht von ihrer Anbetung eines Pianisten losreißen kann. Trotz der Passivität der Verliebten kommt es zu einer gemeinsamen Nacht und einem Kind, an die sich der Pianist erst in den letzten Minuten des Films erinnern kann. Da LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN in Wien spielt, engagierte man für die Nebenrollen gebürtige Wiener wie etwa Norbert Schiller oder Willy Trenk-Trebitsch, welche gemeinsam mit der Musik von Mozart und Wagner, dem Liebesdrama ein europäisches Flair verleihen. Das Einzige, was mich an dem Film bei der zweiten Begegnung mit ihm störte und was ich bereits vergessen hatte, ist die Tatsache, dass die Briefe deutliche Erinnerungen im Pianisten hervorrufen. In Stefan Zweigs Vorlage soll da nur ein unscharfes Bild von der Frau auftauchen, was die Weite der Tragik ungemein vergrößert.

LIFEFORCE - Zunächst einmal ist der Film ein wunderbares Beispiel dafür, dass TEXAS CHAINSAW MASSACRE keine Glückssache war, dass Hooper nicht bloß zum richtigen Zeitpunkt einen Film herausbrachte, der Generationen von Filmemachern inspirierte. Der 1985 erschienene Sci-Fi-Horror erzählt uns auf unvertraute Weise von menschlichen Schwächen, sexuellen Obsessionen und Vampirismus. Der Film offeriert mehrere da gewesene Versatzstücke, während er um Innovationen einen großen Bogen macht. Aber dies ist nicht weiter schlimm, weil auch aus innovativ zusammengesetzten Wiederholungen individuelle Passagen entstehen können. Der Anfang im All ist eine Verbeugung vor 2001: A SPACE ODYSSEE, das Finale in einem apokalyptischen London ist ein psychotisches Zitieren Spielberg'scher Blockbusterlyrik. Dazwischen Hammer Studios, noch mehr Stanley Kubrick und Jean Rollin. Hooper annektiert die Grenzen zum Wahnsinn, ohne die Gesetzmäßigkeiten abzuschaffen. Man kümmert sich um die Sprengung herkömmlicher Narrationen, aber widerspricht nicht der Mainstreamästhetik. Trotzdem schleicht sich in die Bilder eine Pulp- und Comicvisualität ein, die mit Tradiertem wenig gemein hat und die nur ein Meister seines Fachs hinterlassen könnte.

A HISTORY OF VIOLENCE - Eine Heldentat erfährt nationale Aufmerksamkeit und führt zu kurzem Ruhm, zu dem der mutige Restaurantbesitzer Tom Stall kommt, weil er zwei gesuchte Gangster in seinem Lokal nach deren Überfallversuch in Notwehr erschießt. Es wäre alles halb so schlimm, wenn der Ruhm Tom zu Kopf steigen würde. Aber dies passiert nicht, denn Tom ist ein anständig-bodenständiger Typ, der nur seine Ruhe haben will. Seine Tat hat viel weitreichendere Konsequenzen für ihn: sie identifiziert ihn. Unterweltschurken nutzen nämlich die Nicht-Anonymität einer Kleinstadt, um dem Helden den Spiegel vorzuhalten, damit er nach Jahren der Verleugnung endlich wieder sein zweites (echtes?) Gesicht zeigen kann. Selbst seine Frau wird sich von ihm mehr und mehr distanzieren, weil ihr Toms versteckte oder unterdrückte zweite Identität nicht gefällt. Glücklicherweise vereint der sexuelle Akt zwei Menschen auf mehreren Ebenen und so stellt sich die Leidenschaft in den Dienst einer Erhaltungskultur, die das familiäre Beziehungsgefüge rekonstituiert. Überhaupt changiert der Film auf geerdete Weise zwischen Familiendrama und menschlichem Horror. Schüsse und Schläge tun hier sehr weh, werden akustisch und visuell apostrophiert zwar, sind jedoch nie Teil einer Zeremonie. Manche Kritik, welche eine Doppelmoral in der Zeichnung und Charakterisierung der titelgebenden Gewalt entdeckt haben will, schießt über das Ziel hinaus, da sie unfähig ist, die Akte der expliziten Brutalität als grauenvolle Ereignisse zu rezipieren. Der Michael-Haneke-Sermon hat also doch seine Spuren hinterlassen. Die Gewalt erweckt auch nicht den Anschein, dass sie eine Summe von zufälligen Handlungen wäre. Die Anspielungen auf amerikanisches Leben verlegen die Ausbrüche auf einer weiteren Ebene auf das nationale Bewusstsein und machen damit auf die amerikanische Geschichte aufmerksam. In einer Sequenz sagt der Dorfpolizist, dass seine Kleinstadt ein ruhiger Ort voller friedliebender Mensch sei. Leider verrät er uns nicht, seit wann dies der Fall ist und wie viele Menschen dafür draufgehen mussten.

THE MAN WHO KNEW TOO MUCH - Wenn der Begriff "konstruiert" in der Filmkritikersphäre auftaucht, dann meistens negativ konnotiert. Das passiert nicht ohne Begründung, denn die Filmgeschichte ist schließlich reich an ungeschickt zusammengesponnen Taschenspielernummern, die verblüffen sollen, aber in Wirklichkeit eine armselige Figur abgeben. Doch Plots, die auf Erwartungserwartungen zurückgreifen und sich der subtilen Manipulation des Zuschauers widmen, können sehr aufregend sein und dazu einladen, sich einen Film immer wieder anzusehen, bisweilen gar in der Hoffnung, auf ein Geheimnis, eine unter dem Schein der Erzählleichtigkeit zurückgelassene Geheimformel zu stoßen. Gut konstruierte Filme sind durchaus eine Rarität, aber auf den Namen Alfred Hitchcock kann man sich diesbezüglich fast immer verlassen. In THE MAN WHO KNEW TOO MUCH verfügt die Konstruktion sogar über eine metatextuelle Potenz. Zunächst ist es die Frau (Doris Day), die nach der Ankunft in Marrakesch merkt, dass etwas nicht stimmt, dann greift auch der Mann (James Stewart) die These auf, dass man es mit einer Inszenierung zu tun haben muss. Que sera, sera. Whatever will be, will be. The future's not ours to see und so weiter. Selbst wenn man den THE MAN WHO KNEW TOO MUCH bereits fünf Mal gesehen hat und weiß, was die Zukunft für die handelnden Figuren bringt, zeigt man doch beim Anschauen beider Szenen, in denen Doris Day den Song trällert, eine emotionale Reaktion. Eine solche Reaktion des Zuschauers ist nicht nur ein großer Zuspruch gegenüber den Fähigkeiten des Regisseurs, sondern oft die Summe einer tadellosen Plotkonstruktion.

Die Preisverleihung:

Ehrenpreis für ein unterschätztes Meisterstück: 

LIFEFORCE

Bester Film: 

A HISTORY OF VIOLENCE

...CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ
(Vier Fäuste für ein Halleluja)
Regisseur: Enzo Barboni (E .B. Clucher)
Italien 1971

Pferdediebe auf dem Pfad der Gerechtigkeit

Zwei ungleiche Brüder, denen aufgrund ihrer Gutherzigkeit der Pferdediebberuf verwehrt bleibt, mischen die Korruption und alltägliche Halunkerei im Wilden Westen auf. Prägende Symbolik findet sich dazu in einer Sequenz am Pokertisch, an dem der Hübschere der beiden (Terence Hill) mittels Beherrschung einer ausgereiften Fingerakrobatik die Karten auf kunstvolle Weise neu mischt. Der beleibtere Bruder (Bud Spencer) lacht bereits vergnügt, während der Rest der fragwürdigen Gestalten dumm aus der Wäsche schaut. Kutschen ausrauben können unsere Antihelden zwar nicht, aber dafür gelingt es ihnen, Wertschöpfungsketten zu generieren. Gesuchte Ganoven, für deren Inhaftierung man bereits eine Prämie kassiert hat, sperrt man wenige Sekunden nach dem fingierten Ausbruch wieder ein, um ein weiteres Mal saftiges Kopfgeld aus dem Sheriff herauszupressen. Man bewegt sich an den Grenzen der Legalität, führt geschriebene und ungeschriebene Regeln der verdreckten Orte mit ihren spartanisch eingerichteten Bars ad absurdum. Nachdem am Pokertisch abgesahnt und der in seinem Stolz verletzte Falschspieler mit Backpfeifen sowie einem Pistolenschuss in die Flucht geschlagen wurde, nimmt man sich, selbstredend im feinen Zwirn, ein Feinschmeckerrestaurant vor, das auf den vulgären Appetit der beiden Brüder nicht vorbereitet ist. Essen ist bei ihnen keine Kopfsache, bedarf auch keines Arrangements, sondern ist basal an das Hungergefühl gebunden. Du bist, wenn du isst. Nicht: Du bist, wie du isst. Der amerikanische Westen als Zivilisierungsplattform war ja ohnehin durchzogen von heuchlerischen Abmachungen, Gewohnheiten sowie Denkweisen. Zur Pistole greifen und sich gegenseitig töten (oder halt Indianer) konnte durchaus seine Ordnung haben, solange man es sich verkniff, inmitten einer feinen Gesellschaft am Tisch zu rülpsen. Der zu dieser Zeit bestens mit dem Duo Hill und Spencer vertraute E. B. Clucher filmt das Geschehen mit einer Sanftheit ab, die behutsam in die Szenerien einzuführen weiß. Man verweilt relativ lange an Orten, so wie der nicht zu seinem Schlaf kommende Barkeeper, weil Spencers Figur dafür sorgt, dass die Uhr an der Wand ständig zurückgestellt wird. VIER FÄUSTE FÜR EIN HALLELUJA wird krampfhaft in die Riege der Nonsens-Western gepackt, als ob Inszenierung, Dramaturgie und Moral austauschbar wären. Doch tatsächlich fließt hier alles zusammen und ergibt Sinn.

DVAERGEN
(Das Haus der verlorenen Mädchen)
Regisseur: Vidal Raski
Dänemark 1973

Kleine dänische Kostbarkeit

Ein Kleinwüchsiger lockt junge Frauen in seinen Speicher, macht sie mit Heroin gefügig und überlässt sie den Freiern, welche von seiner Mama abkassiert werden. Früher war die Mutter noch eine Nachtklublegende, jetzt muss mit illegalen Mitteln nachgeholfen werden, um sich ein Leben mit Beefeater Gin und Zigarren zu leisten. Die Wände in ihrem Wohnzimmer bemühen sich um die Sprache der Nostalgie, damit das Ehemalige nicht verschwindet. Wenn ihr kleiner Sohn Olaf sich ans Piano setzt und voller Spiellust in die Tasten haut, gibt die Mutter stimmlich alles, auch wenn es wahrlich grausam klingt. Sie ist eine Norma-Desmond-Karikatur, deren Eitelkeit nicht nur kritische Reflexion unwahrscheinlich macht, sondern auch eine Distanz zu einem ruinösen Lebensstil. Die Geburt von Olaf wird als Verhängnis kommuniziert, der Kleinwüchsige als ein Teil der gestapelten Enttäuschungen also. Dieser grimassiert diabolisch durch die Zimmer und den Speicher, meistens einen Minikrückstock als Gehhilfe. Als hätte er beim Teufel höchstpersönlich eine Lehre angefangen, aber diese nach dem ersten Ausbildungsjahr aufgrund von Differenzen mit seinem Arbeitgeber abgebrochen. Gleich am Anfang sehen wir, wie er eine blutjunge Frau mit seinem mechanischen Hündchen verführt und dann in ein geheimes Zimmer lockt, in dem schon anderes Fleisch darauf wartet, von einem notgeilen Typen gepoppt zu werden. DVAERGEN gehört zum ungewöhnlichsten Sleazezeug, welches man in jener Zeit aus Europa bekommen konnte, schon allein aufgrund der Tatsache, dass er keine französische, spanische, deutsche oder italienische Produktion ist, sondern aus dem Land der Olsenbande stammt, Dänemark. Doch auch der sozialkritische Impetus sowie die behutsam-zärtliche und vor allem menschliche Porträtierung der Bösen lassen die meisten Vergleiche mit herkömmlicher Sexploitation von Franco bis D'Amato haltlos werden. Die wenigen Hardcoreszenen sind Spiegel ihrer Zeit, einer Ära der Emanzipation und der Arschhaare. Es ist nicht einmal leicht zu sagen, ob diese aufgrund einer größeren Profiterwartung gedreht wurden oder künstlerischer Eigensinn dahintersteckte. DVAERGEN bildet eine alternative Realität ab, die ihre Geheimnisse und ihre innere Logik nie vollständig entschlüsselt. Ob dies aus Unlust oder Unfähigkeit passiert, wird niemals ans Licht kommen. Aber generell gilt ja: Ein Film ist schlauer als sein Regisseur, und zwar so lange, bis das Gegenteil bewiesen ist.

THE FOUNTAINHEAD
(Ein Mann wie Sprengstoff)
Regisseur: King Vidor
USA 1949

Ein Mann wie Granit

Ideale und künstlerisches Ausleben gehen für den Architekten Howard Roark vor Geld und Ruhm. Mit seinen modernen Visionen, die sich keinem klassischen Stil verpflichtet fühlen, stößt er bei Lehrmeistern, Investoren und Berufskollegen auf wenig Gegenliebe. Auf Kompromisse lässt sich der Sturkopf, der von allen Seiten vor dem finanziellen Ruin gewarnt wird, natürlich auch nicht ein. Fantastisch das Pokerface des Architekten spielend: Gary Cooper, dem keine Unsicherheit zu entlocken ist und dessen Zustimmungen und Ablehnungen etwas Finales haben. Ein Vielleicht kann man seiner Figur nicht entlocken, er ist der Inbegriff des an seine Überzeugungen glaubenden Individuums. Argumentiert wird jedoch auch für die künstlerische Integrität und die These, dass ein Künstler sich nicht dem Geschmack Dritter anzupassen habe. THE FOUNTAINHEAD exerziert diese These mehrmals durch, bis er sich möglicherweise zu weit aus dem Fenster lehnt. Im letzten Drittel sprengt der Architekt ein von ihm entworfenes Gebäude, weil auf Druck der Bauherren und Investoren die Details der Bauten geändert wurden. Die Sprengung wird in dem Film höchst pathetisch auch noch moralisch vor dem Gericht verteidigt, nicht von einem Anwalt, sondern vom Idealisten selbst. In einer viel zu langen Rede hält dieser ein flammendes Plädoyer für den Individualismus und die künstlerische Würde, die er durch die Zerstörung des Gebäudes nur erhalten wollte. Das Verständnis vom Künstler ist hierbei natürlich schon insofern verwunderlich und heuchlerisch, als dass es durch ein Hollywoodfilm vermittelt wird. Das Gros der Filme lebt, wie wir hoffentlich alle wissen, von Kompromissen, Unsicherheiten, Produzentendruck, Erwartungshaltungen und so weiter. Werke aus Hollywood dabei tendenziell mehr als etwa europäische. Eine solche selbstherrliche Doppelzüngigkeit mit einer antikollektivistischen Ideologie zu verknüpfen, die sich damals eindeutig der Schärfung eines individualistisch-amerikanischen Selbstbilds verschrieb, ist deshalb entschieden abzulehnen. THE FOUNTAINHEAD verfügt im Übrigen auch selbst über eine Produktionsgeschichte, in der nicht alles nach den Vorstellungen der beteiligten Köpfe lief. Ein Reinfall ist das fast zweistündige Projekt dennoch nicht. Dafür ist die Regie von King Vidor zu umwerfend, die sich besonders in romantischen Szenen eine vortreffliche Geltung verschafft. Des Weiteren haben wir hier einen der seltenen Fälle vor uns, in denen die Nebenfiguren komplexer und vielschichtiger gezeichnet sind als der eigentliche Protagonist. Der visionäre Howard Roark wird sich nämlich den kompletten Film nicht verändern, den Kontrast dazu bilden die gelangweilte Bauherrentochter Dominique Francon (Patricia Neal) sowie der zynische Zeitungsverleger Gail Wynand (Raymond Massey). Ihre Entwicklungen als Figuren verkomplizieren das Stück und schieben den Film ständig in die Nähe eines Noirs. Trotz unerträglicher Ideologie also leider ziemlich toll.

DEN 12. MANN
(The 12th Man – Kampf ums Überleben)
Regisseur: Harald Zwart
Norwegen 2017

Gemeinschaftlicher Heldengeist

Zwölf norwegische Widerstandskämpfer werden während des Zweiten Weltkrieges an einer Küste von einem deutschen Kriegsschiff entdeckt. Einer von ihnen kann den Nazi-Soldaten entfliehen, während der Rest an Ort und Stelle getötet oder zunächst geschnappt und gefoltert wird. Der titelgebende zwölfte Mann, der es schafft, zu entkommen, ist Jan Baalsrud, der sich zur nächstgelegenen Insel retten kann. An den verschiedenen Stationen seiner Flucht vor den deutschen Soldaten bekommt er dabei riesige Unterstützung von den Anwohnern, die nicht gerade wenig riskieren, um dem Mann Stück für Stück der schwedischen Grenze näherzubringen. THE 12TH MAN wurde vom Hollywood-erfahrenen Harald Zwart als packendes Actiondrama inszeniert, das von Solidarität und Überlebensinstinkt handelt. Bereits in NINE LIVES (1957) wurde Baalruds Schicksal filmisch festgehalten, doch zufrieden soll der Überlebende mit dem Endergebnis nicht gewesen sein. Zu heldenhaft sei er dargestellt worden, wenn doch eigentlich all die helfenden, aufopfernden Hände der lokalen Bevölkerung im Mittelpunkt hätten stehen müssen. Zwarts Film grätscht demnach also rein, um einen neuen Entwurf vom Versteckspiel zu präsentieren. Dass es ihm dabei nicht sonderlich um größtmögliche Authentizität geht, stellt er insbesondere in den reißerischen Bumm-Krach-Einlagen dar. Dennoch fühlt man das Verschieben des Fokus. Baalsrud ist hier ein Antiheld, der ohne den Mut anderer nicht weit gekommen wäre. Sein Wille zu leben ist zwar groß, aber gegen die Kraft der eisigen Kälte Norwegens und die Überzahl der Deutschen würde auch er schnell der Kürzeren ziehen. Überhaupt spricht alles gegen sein Unternehmen, es über die schwedische Grenze zu schaffen. Das muss auch ein deutscher Befehlshaber erfahren, der seinen Jungs eigentlich zeigen wollte, dass es möglich sei, 12 Minuten in arschkaltem nordischem Winterwasser zu überleben und deshalb dieser verschwundene norwegische Bastard noch gar nicht tot sei. Doch auch er muss nach kurzer Zeit aufgeben, bedröppelt schleicht er wieder an Land, die vielen Augen des verschämt schauenden uniformierten Publikums auf sich gerichtet. Er hat es verkackt und nur ein Narr würde seine Verfolgung nach einer Leiche unterstützen. Eine der vielen großartigen Szenen in diesem Film, zu den weiteren gehören Fiebertraumsequenzen und natürlich unangenehme Aufnahmen körperlicher Zerstörung, für die die schonungslose Natur die Verantwortung hat. Das gleicht nicht die ungewöhnliche Spielzeit von 135 Minuten aus, in die sich Wiederholungen, pathetische Gesten und vorhersehbare Rededuelle mischen, aber sie sorgen dafür, dass man am Ball bleibt.

Es sind schon einige Monate seit dem letzten privaten Filmmarathon vergangen. Das ist insofern schade, als dass mir diese langen Märsche durch die Räumlichkeiten der Filmkultur im letzten Jahr sehr viel Freude bereitet haben. Temporäre Müdigkeit natürlich auch, aber vor allem Freude. Es wird also mal wieder Zeit, sein Durchhaltevermögen unter Beweis zu stellen. Die Regeln sind simpel: Mindestens acht Filme innerhalb von 24 Stunden schauen. Die Laufzeit eines Films darf die 60-Minuten-Grenze nicht unterschreiten und die durchschnittliche Laufzeit aller Filme muss bei ca. 90 Minuten liegen. Selbstredend klappt ein solches Unternehmen nur, wenn man frei oder Urlaub hat. Die fünfte Auflage fand vom 18. Januar, 19.15 Uhr bis 19. Januar, 18.50 Uhr statt. Nennenswerte Eingriffe aus der äußeren (realen) Welt waren nicht zu verzeichnen, was natürlich immer von Vorteil ist, wenn man sich auf ein Filmmarathon einlässt. Wie immer folgt zunächst die Filmübersicht, bevor ich alle Film kurz und schmerzlos Revue passieren lasse.

Ein Marathon ohne wirklichen Schwerpunkt und so sind auch die Filme, denen ich mich gewidmet habe, sehr unterschiedlich. Die Auswahl wurde einen Tag vorher auf ca. 15 Filme beschränkt, von denen sich diese acht auf sehr spontane Weise während des Marathons herauskristallisierten:

1. DIRTY WORK (Dirty Work - Rache ist süß)
R: Bob Saget, 1998

2. SOMMARLEK (Einen Sommer lang)
R: Ingmar Bergman, 1951

3. THE FOUNTAINHEAD (Ein Mann wie Sprengstoff)
R: King Vidor, 1949

4. OCEAN'S TWELVE (Ocean's 12)
R: Steven Soderbergh, 2004

5. NUDO E SELVAGGIO (Amazonas - Gefangen in der Hölle des Dschungels)
R: Michele Massimo Tarantini, 1985

6. THE WALKING DEAD (Die Rache des Toten)
R: Michael Curtiz, 1936

7. SLEEPWALKERS (Schlafwandler)
R: Mick Garris, 1992

8. TO LIVE AND DIE IN L.A. (Leben und Sterben in L.A.)
R: William Friedkin, 1985

Los ging es um ca. 19.15 Uhr.

DIRTY WORK - Zwei Kumpels machen eine Firma auf, die sich darauf spezialisiert, für ihre Auftraggeber Racheakte durchzuführen. Der auf deutschem Boden wenig bekannte DIRTY WORK kommt mit einer Mischung aus üblichen Buddykomödienklischees und Adam-Sandler-Humor daher, versucht mehr Witze abzufeuern, als ihm guttun würde, und endet damit, dass die männliche Hauptfigur sein love interest bekommt. Der Film ist nicht reich an gedanklichen Eigenleistungen und manchmal sogar selbst für mich zu hohl, doch als Einstieg in einen mehrstündigen Marathon akzeptierbar. Merklich seltsam bleibt dabei der Auftritt von Adam Sandler, welcher für geschätzte fünf Sekunde in einer Traumsequenz als Teufel auf dem Bildschirm auftaucht. Warte, war er das wirklich? Ein kurzer Besuch auf IMDB bestätigte mir, dass ich nicht halluziniere. Glück gehabt. Ansonsten treten noch John Goodman und Chevy Chase auf, welche aber keinen nennenswerten Unterhaltungsfaktor einbringen können.

SOMMARLEK - Von allen Filmen, welche ich bisher von Bergman gesehen habe, ist SOMMARLEK der älteste, der sich mit der psychologischen Komplexität und dem düster-existenzialistischen Ton der Kernwerke des schwedischen Regisseurs messen kann. DAS LÄCHELN EINER SOMMERNACHT und speziell DIE ZEIT MIT MONIKA haben zwar einige Gemeinsamkeiten mit EINEN SOMMER LANG (deutscher Titel), doch sind sie beschwingter, ihre Figuren solider. Es ist ein wunderschön fotografierter, wenn auch deprimierender Film über Erinnerungen und Vergänglichkeit. Wunderbar langsam und koordiniert, dabei von unerhörter Intensität.

Um 23 Uhr ging es ins Bett. Ein wenig Schlaf würde mir sicherlich guttun. Ab 7 Uhr ging es aber wieder weiter.

THE FOUNTAINHEAD - Ideale und künstlerisches Ausleben gehen für den Architekten Howard Roark vor Geld und Ruhm. Mit seinen modernen Visionen, die sich keinem klassischen Stil verpflichtet fühlen, stößt er bei Lehrmeistern, Investoren und Berufskollegen auf wenig Gegenliebe. Auf Kompromisse lässt sich der Sturkopf, der von allen Seiten vor dem finanziellen Ruin gewarnt wird, natürlich auch nicht ein. Fantastisch das Pokerface des Architekten spielend: Gary Cooper, dem keine Unsicherheit zu entlocken ist und dessen Zustimmungen und Ablehnungen etwas Finales haben. Die Beschäftigung des Films mit dem Thema der künstlerischen Integrität wirkt jedoch im Zusammenspiel mit einer antikollektivistischen Agenda und vor dem Hintergrund, dass es sich hierbei um ein Produkt aus Hollywood handelt, ziemlich unehrlich, zumal Coopers Figur in seinen Glaubenssätzen arg überzeichnet wirkt. Vidors Regie ist zeitweise jedoch ziemlich großartig und lässt die Unerträglichkeit einer heuchlerischen Ideologie beinahe vergessen. Die Szene, in der Cooper Patricia Neal verführt, würde man heute übrigens wohl eine Vergewaltigung nennen. Nicht zu unrecht.

Kurz zum Bäcker. Warme Brötchen holen.

OCEAN'S TWELVE - Brad Pitt, George Clooney und Matt Damon ein zweites Mal zusammen als lässige Millionenräuber, die einen gewaltigen Coup durchführen. Dieses Mal geht es nicht um ein Kasino, sondern das für seinen ungeheuren Wert berüchtigte Fabergé-Ei in Rom, welches Oceans Truppe stehlen soll, um den Schaden aus dem ersten Teil der Heist-Trilogie zu begleichen. Es geht wie immer alles drunter und drüber und ständig werden die Karten für Aha- und Oho-Momente neu gemischt. Vincent Cassel als Meisterdieb darf sich in einer glorreichen Sequenz durch einen zufallsgenerierten Beschuss von Laserdetektoren turnen und Julia Roberts probiert, Julia Roberts zu spielen. Dazu die schmissige Musik, welche den rhythmischen Zusammenhang einzelner Episoden herzustellen weiß. In seinen besten Momenten ist OCEAN'S 12 einfach nur alberne, Star-getriebene Unterhaltung, und manchmal möchte man einfach nicht mehr.

NUDO E SELVAGGIO - Der Italiener Michele Massimo Tarantini ging Mitte der Achtziger mit seiner Crew in den Dschungel Brasiliens, um einen schmuddeligen Abenteuerfilm mit viel nacktem Fleisch und Machosprüchen zu drehen. Als einer der letzten Kannibalenfilme vermarktet, hat er mit dem Genre, welches durch Herren wie Deodato oder Lenzi beackert wurde, jedoch wenig zu tun. NUDO E SELVAGGIO bietet dafür in jeder Szene ungehobelte Exploitation und politisch-inkorrekte Unterhaltung, für die man heute keinen Vertrag mit einem halbwegs seriösen Verleih mehr kriegen würde. Ein chauvinistischer Gewaltporno, der kein gutes Benehmen vortäuscht, nicht rasiert ist und sich unverkleidet präsentiert, ist mir oft jedoch zehn Mal lieber, als nich-authentische Trashklamotten, die sich mit dem Argument aus der Schlinge ziehen wollen, dass sie es ja gar nicht ernst meinen würden. Dagegen bietet MASSACRE IN DINOSAUR VALLEY (Alternativtitel) neben einer fetten Schicht an Zeitgeist noch flotte Sprüche und overactende Schauspieler, welche tatsächlich versuchen, adäquate Repräsentationen für ihre Charaktere zu finden. Wir wissen, dass solche Filme die Berufsbilder von Paläontologen, Archäologen, Models, Fotografen und Soldaten ins Extreme verzerren und dass wir selbst in den Lustigen Taschenbüchern bessere Beschreibungen der Vertreter dieser Zünfte finden würden. Aber um wie viel ärmer sähen diese schnell heruntergekurbelten Filme ohne Klischees aus? Schubladen sind durchaus da, um geöffnet zu werden. Das macht diese Billigproduktion einmal mehr deutlich. Und hier noch ein Schmankerl in Bezug auf die Dialogschrägheit des Films:

- Könntest du versuchen dieses Ding ruhiger zu fliegen?
- Wieso? Ich fliege doch ganz ruhig.
- Nein, es schwankt von einer Seite zur anderen.
 - Naja, es ist ein brasilianischer Hubschrauber.
- Und was bedeutet das?
- Er fliegt im Sambarhythmus!

THE WALKING DEAD - Michael Curtiz verbindet Justizdrama, Thriller, Komödie, Gangsterfilm und klassischen Horror zu einem gesellschaftskritischen Genrecocktail, welcher sich der oft gestellten Frage verschreibt, ob der Mensch einen Schöpfer spielen darf. Boris Karloff spielt in der Hauptrolle den zu Unrecht auf dem elektrischen Stuhl Hingerichteten, welcher von einem neugierigen Wissenschaftler reanimiert wird, um endlich eine Antwort darauf zu haben, was mit der Seele nach dem Tod des Körpers passiert. Fortan wandelt der Tote durch die Stadt und versetzt mit seiner Präsenz Menschen in Schrecken, welche ihn auf den elektrischen Stuhl brachten. Nach DOCTOR X und MYSTERY OF THE WAX MUSEUM war dies bereits der dritte Horrorfilmeintrag Curtiz', der sich bekanntlich so gut wie in jeder filmischen Sparte herumtrieb. Auch wenn Karloff wie Frankensteins Monster ausschaut und ihn visuell wenig von den Darstellungen für Universal trennt, ist seine Figur hier anders angelegt. Er ist nicht nur eine wissenschaftliche Kuriosität, dessen Körper für Forschungszwecke vereinnahmt wird, sondern auch ein Racheengel, der Gerechtigkeit wiederherstellt.

Eine zweistündige Pause folgte, in der man hier und dort ein wenig den Haushalt erledigte.

SLEEPWALKERS - Das einzige Wiedersehen bei diesem Marathon hatte ich mit SLEEPWALKERS, den ich irgendwann mit 16 oder 17 nachts im Fernsehen sah. Ich konnte mich allerdings nur noch an das Bild mit dem Haus und den Katzen drumherum erinnern, der Rest war nicht einmal mehr verschwommen da. Die Geschichte dreht sich um eine Mutter und deren Sohn, die Gestaltwandler sind und sich von der Lebensenergie weiblicher Jungfrauen ernähren. Speziell im ersten Drittel klagt der Film das Schicksal der beiden an, die sich jedes Mal eine neue Bleibe suchen müssen, sobald ihre Tarnung aufzufliegen droht. Dabei offenbart sich schnell ein inzestuöses Verhältnis in der Mutter-Sohn-Beziehung, das romantische Beziehungen, die außerhalb der familiären Sphäre liegen, eigentlich untersagt. Die Themen, denen sich Stephen King als Drehbuchautor hier widmete, bieten auf dem Papier ein spannendes Programm und tatsächlich wird die erste Hälfte, welche sich viel Zeit für eine harmonische Einführung aller Personen nimmt, den vorgebrachten Ideen gerecht. Die Flucht des Sohnes vor einem Bullenwagen zum Beispiel, in der wir vermittelt bekommen, dass diese sleepwalker auch die Macht haben, für das normale Auge zu verschwinden, ist mehr als grandios umgesetzt. Doch als man es mit dem Campfaktor übertreibt und die Sympathien sich vollends auf das von Mädchen Amick gespielte Jungfrauenopfer verlagern, entsteht ein Riss, den der Film nie mehr schließen wird. Denn mehr als blöd durch die Gegend kreischen lässt das Skript Frau Amick nicht, sodass man sich als Zuschauer aus der Erzählung ausgestoßen fühlt. Für SLEEPWALKERS schrieb Stephen King zum ersten Mal ein Drehbuch, das nicht auf einer bereits fertigen Arbeit basierte - das Ergebnis ist bestenfalls durchwachsen.

TO LIVE AND DIE IN L.A. - Nach dem Tod seines langjährigen Partners hat Detective Richard Chance die Nase endgültig voll von einem Geldfälscher namens Eric Master, dem die Polizei bereits seit einiger Zeit auf den Fersen ist. Nachdem so manches legale Mittel zur Bekämpfung ausgeschöpft wurde, verliert Chance die Geduld und nutzt die Möglichkeit, Eric Master als vermeintlicher Käufer gegenüberzutreten. Dafür muss er zunächst jedoch einen Überfall auf ein paar zwielichtige Gestalten verüben. Man merkt, TO LIVE AND DIE IN L.A. ist nicht zum Kuscheln gedacht. William Friedkin fasst seine Absagen an den konventionellen Copthriller und das oft gezeigte Glitzerbild von Los Angeles in zynischen Haltungen zusammen, welche bis zum blutigen Schluss nicht relativiert werden. Auffällig inszeniert sind natürlich die Verfolgungsjagden, ob zu Fuß oder mit dem Automobil. Sie bilden eine Hitzigkeit ab, die Bedrohlichkeit erzeugt und so selbst den schon skizzierten Antihelden unheimlicher macht. Überhaupt sind die Schauwerte, die der Film trotz seiner düsteren, die Dekonstruktion anpeilenden Haltung bietet, ziemlich enorm. TO LIVE AND DIE IN L.A. behauptet einen geileren Körper als FRENCH CONNECTION zu haben, doch fehlt ihm die formale Geschlossenheit des 1971 veröffentlichten Thrillers mit Gene Hackman. Das ist jedoch nur halb so schlimm, da man nie das Gefühl hat, dass das Projekt über Friedkins Absichten wachsen würde. Die Desillusion der Charaktere und ihr zweifelhaftes Weltverständnis werden durch die etwas poppigere Aufmachung schließlich nicht ausgehöhlt und sind schon gar keine Feigenblätter, um Gewalt, Mord, Selbstjustiz und misogyne Machtökonomie in überhöhter Form auszuschlachten. Schauspielerisch gibt es übrigens nichts zu mucken: William Petersen und Willem Defoe harmonieren als Kontrahenten gegeneinander derart gut, dass man die beiden in dem ein Jahr später erschienenen, von Michael Mann inszenierten MANHUNTER ebenfalls gerne zusammen gesehen hätte.

Ein solcher Marathon bringt mich mittlerweile nicht mehr zur Erschöpfung, fast hätte ich sogar noch weitergemacht. Die Vernunft hat jedoch gesiegt, was mich wirklich freut. Die Preisverleihung:

Ehrenpreis für den verstrahltesten Blödsinn: 

NUDO E SELVAGGIO

Bester Film: 

TO LIVE AND DIE IN L.A.

SPRING BREAKERS
Regisseur: Harmony Korine
USA 2012

Oberflächen

Eine Flut an Farben, Lichtern und stürmischen Synthesizerklängen; ein Ausbruch filmischen Wahnsinns, welcher farblosesten Figuren Konturen, Schärfe und darüber hinaus sogar Farbigkeit verleiht. Es ist die Geschichte einer Sinnsuche, die in einem einfältigen Zynismus enden muss. Der Weg dorthin beginnt als Anklage gegen eine dekadente Spaß- und Sensationskultur und mündet schließlich in einer düsteren Farce, die mit weiblichen Selbstermächtigungsfantasien ausgefüllt wird. Harmony Korine vollführt Täuschungen und trickst nicht nur die Zuschauer aus, welche auf die Oberflächen von Titten, Ärschen und sonstigen fleischlichen Versprechungen eines wilden Teeniestreifens hereinfallen. Er spielt auch mit den Erwartungen all jener, die den an niedrige Instinkte appellierenden Oberflächenzauber als Kritik am weiß-westlichen Konsumismus verstehen, jedoch von der zweiten Hälfte enttäuscht werden, da diese sich nicht mehr der Kontinuität von anpassenden Heranwachsenden und Ballermann-ähnlichem Antiintellektualismus fügen. Diese Irreführung ist jedoch keine, die sich über das Publikum stellt, sondern eine, die ihren Adressatenkreis intellektuell herausfordert. Wer nicht den leisesten Zweifel an der schäbigen Arglosigkeit der vier Mädels hatte, wird im Laufe des Streifens eines Besseren belehrt. Die jungen Frauen beginnen in der zweiten Hälfte, ihre Weiblichkeit über Autonomie zu definieren. Die einen verschwinden, weil ihnen die Drohungen des Unberechenbaren Angst einflössen, die anderen stehen genau auf diese Art von Thrill, für den ein dubioser Hedonist namens Alien verantwortlich ist. Der von James Franco genialisch verkörperte Charakter ist dabei eine Art Popkulturansammlung auf zwei Beinen. In ihm verschmelzen lausigste Rapperklischees sowie platteste Ghettoattitüden, eine Vielzahl seiner Gesten scheint mühsam einstudiert zu sein und er vergöttert selbstverständlich den Film SCARFACE, der bei ihm in Dauerschleife läuft. Er ist selbst zu einer Oberfläche geworden, einer Wallpaper-Collage des amerikanischen Traums, dem in SPRING BREAKERS nachgejagt wird. Harmony Korine stellt vor allem die These auf, dass die spirituellen Neigungen in den westlichen Gesellschaften, auch in den Staaten, sich verändert haben. Der christliche Glaube wurde durch den Glauben an den Materialismus ersetzt. Obschon also hier alles blitzt, strahlt und kein Stäubchen auszumachen ist, besitzt der Film inhaltlich-programmatische Verknüpfungen mit den weniger in Neonlichtfarben getauchten und von bunten Bikinis bevölkerten GUMMO oder TRASH HUMPERS. Diese Anklageschriften Korines richten sich gegen die Widersprüche des weiß-amerikanischen Traums und natürlich seiner zahlreichen Abgründe, in die er uns aus unterschiedlichen Winkeln blicken lässt. Selbst Britney Spears wird nicht ausgelassen und der Mensch, der sich mit mir den Film ansah, meinte nach dem Erlebnis dann auch, dass ihr Song Everytime ganz schön gefickt wurde. Gefickt. Ich dachte ein wenig über diese Anmerkung nach, dann wurde mir klar: Ich hätte es nicht besser ausdrücken können.

UCCELLACCI E UCCELLINI
(Große Vögel, kleine Vögel)
Regisseur: Pier Paolo Pasolini
Italien 1966

Falken und Spatzen

Ohne Umschweife entwickelt UCCELLACCI E UCCELLINI gleich zu Beginn einen Hunger nach eskalierendem Nonkonformismus, einem schelmischen Spiel mit dem Unberechenbaren. Wer den Vorspann mit der Nennung der wichtigsten Namen stumm schaltet, wird gar nicht mitkriegen, was er verpasst. Es gibt unter den famosesten Vertretern besonders kreativ gestaltete Creditsequenzen, welche mit viel Liebe und Aufwand angefertigt wurden und teilweise schon eine künstlerische Form an sich erreichen - und dann gibt es eben die ersten Minuten von UCCELLACI E UCCELINI. Was? Ja, genau. Die Aufzählung des Stabes wird nämlich gesungen (von Domenico Modugno) und bereits an diesem Punkt geht der Film der Gewöhnlichkeit aus dem Weg. Wäre Pasolinis Werk ein junger Mensch, dann würde man die Diagnose anstellen, dieser sei auf die schiefe Bahn geraten. Falsche Freunde, Drogen, so was in der Art. UCCELLACI E UCCELINI, sein Ansehen gefährdete dabei Produzent Alfredo Bini und seine Reputation aufs Spiel setzte Regisseur Pier Paolo Pasolini. In dieser Neigung, sich außerhalb der Normalität, den Schablonen, zu positionieren, steckt auch ein Versprechen. Überraschenderweise wird dieses ohne Einschränkungen eingelöst und so bekommt der Vorspann etwas zutiefst Programmatisches. Man hätte den Zuschauer kaum besser auf diesen Film vorbereiten können, welcher sich zwischen Komödie, Roadmovie, Allegorie und vielleicht gar Satire bewegt, dabei nebenbei Pasolini-typische Betrachtungen über Marxismus, Christentum und die Klassengesellschaft streift. Für platteste Albernheiten ist sich dieser Film aber nie zu schade, weshalb hier mehr als nur einmal Menschen wie in den abgedroschensten Slapsticknummern aus der Stummfilmperiode hin- und herflitzen. Der kompositorisch strengste Filmemacher war Pasolini ja nie, aber das hier? Totò und Ninetto Davoli verkörpern das wandernde Vater-Sohn-Paar mit einer guten Portion humoresker Leichtigkeit und der sie begleitende Rabe, dessen Laufstil bei dem ein oder anderen Zuschauer bereits Lachkrämpfe auslösen könnte, wird im Verlauf zum heimlichen Hauptdarsteller, der die geistige Aufmerksamkeit durch seine Reden von politischen Ideologien ganz auf sich zu lenken weiß. So sehr GROSSE VÖGEL, KLEINE VÖGEL einen oberflächlich eingängigen Eindruck macht, so sehr ist er auch durch seine reichhaltige Nutzung von Symbolen, Metaphern und politisch-kulturellen Verweisen schwer entschlüsselbar. Warum wählte Pier Paolo überhaupt diese populär-humoristische Form, um seine Standpunkte zu vertreten? Ideologiekritische Betrachtungen verdeckte er damit jedenfalls keineswegs und es schien auch gar nicht seine Absicht gewesen zu sein. Manch einer wird den Streifen für ein unausgegorenes Experiment halten. Man kann sich problemlos vorstellen, wie der ein oder andere zeitgenössische Kritiker Pasolinis nach der Sichtung erst recht dazu verleitet wurde, sich zu ereifern und dem Regisseur einen Mangel an Stil- und Geschmackssicherheit zu unterstellen. Uns soll das jedoch keineswegs stören, UCCELLACCI E UCCELLINI wurde mit der Hand eines Meisters geführt, der den stürmischen Elan der Abenteur gekonnt mit den beiden geistig nicht von der Stelle tretenden Protagonisten kontrastiert, um irrwitzige Episoden zu produzieren.