STREET TRASH
Regisseur: James Muro
USA 1987

Schräges Figureninventar

Der Besitzer eines schäbigen Spirituosenladens findet eines Tages eine Kiste voller Schnapsfläschchen im Keller. Obwohl die Flaschen sicherlich schon mehrere Jahrzehnte alt sind, entscheidet er sich, sie an seine obdachlosen Stammkunden zu verscherbeln. Das funktioniert dann auch, doch ist der verführerisch-billige Trunk das reinste Teufelszeug. Nach nur einem Schluck schmilzt der Konsument buchstäblich dahin und von ihm bleibt nichts mehr übrig als eine klebrig-giftige, undefinierbare Masse. Was STREET TRASH darstellt, ist letztlich Troma in Perfektion, ohne überhaupt Troma zu sein. Denn tatsächlich ist der Film mit den Filmen des Studios von Lloyd Kaufman weder verwandt noch verschwägert, nur die Zutaten gleichen sich bis aufs Haar. Das schräge Figurensortiment ist vielleicht das stärkste Argument dieser aberwitzig-trashigen, manchmal gar leicht verwinkelt strukturierten Produktion. Und da es hinzu noch eine Reihe von mehr oder weniger sinnvollen Subplots gibt, ist es überaus schwer zu sagen, wer denn hier eigentlich die Hauptfigur darstellt. Ist es der muskelbepackte Bulle, dem vor allen Dingen ein tyrannischer Vietnamveteran ein Dorn im Auge ist? Oder doch ein vom Pech verfolgter Nichtshaber, der jedoch das Glück hat, keinen Schluck aus der Flasche genommen zu haben? Möglicherweise ist es auch die süße Asiatin, welche sich fürsorglich gegenüber einem Jugendlichen verhält, weil sie nicht will, dass auch er endgültig auf der Straße landet. Ein großartiger Spaß, der sowohl street als auch trash ist.

DER HAUPTMANN
Regisseur: Robert Schwentke
Deutschland/Polen/Frankreich 2017

Von Verführern und Verführten

Zwei Wochen vor dem Ende des Zweiten Weltkrieges wird der 19-jährige Deserteur Willi Herold in einem Wald von einem Hauptmann und seiner Truppe Soldaten gejagt. Nachdem es ihm gelingt, seine Verfolger abzuhängen, findet er auf einer abgelegenen Landstraße einen Geländewagen der Wehrmacht. Auf der Rückbank des Wagens entdeckt er jedoch noch Ausweisdokumente und eine Offiziersuniform. Diese zieht er über und wird fortan von jedem als Hauptmann erkannt. Passkontrollen und erste Kontakte mit Persönlichkeiten, die einen ähnlich hohen Offiziersrang wie Herold haben, werden den Gemeinheiten tarantinoesker Spannungsmomente gerecht und die Artikulation von Gewalt und Sadismen könnte Hanekes Œuvre entliehen sein. Deutschlands verlorener Sohn Schwentke, der in den letzten 10 Jahren bei us-amerikanischen Produktionen Regie führte, kehrt wieder nach Europa zurück und macht einen Film, der Historie, Biografie, Tagesaktualität und Universalität unter einen Hut bringt. Seine Hauptfigur ist Verführer und Verführter, der seine neue Identität nicht für Sicherheit gebraucht, sondern Grenzüberschreitungen und Nervenkitzel. Natürlich auch für das Gefühl von Macht, das sich schon schnell nach seiner Selbstidentifikation mit der neuen Rolle in einem bestimmten Habitus bemerkbar macht. Sein Vertrauen in die Befehlshierarchie ist gewaltig, das ihm entgegen kommende Vertrauen seitens seiner Kohorte und allen Nach-Unten-Tretern jedoch noch gewaltiger. Kleider machen eben Leute und so steigt der einst Gejagte selbst zum Jäger auf. Schwentke gelingt es in stilisierten Schwarzweißbildern klarsichtig aufzuzeigen, wozu Menschen in der Lage sind, wenn man ihnen Macht verleiht. Dass der Film ohne moralische Reinigung auskommt, keine Figur zum Festhalten oder Klammern aufweist und kein guter Deutscher auftaucht, lässt den Schrecken gewissermaßen gesichtslos werden. Dadurch verortet der Regisseur ihn innerhalb der menschlichen Existenz, anstatt mit dem Finger auf einzelne Schuldige zu zeigen. Die einzige Person, die unseren Sensoren nach einem Sympathieträger zunächst gerecht wird, ist der Soldat Freytag, welcher der erste Charakter ist, der Herold als Hauptmann identifiziert. Doch auch dieser entpuppt sich irgendwann als ein der Opportunität verfallene Sadist, der seine Handlungen nicht mehr hinterfragt. Und richten sich seine ständigen unsicheren, beinahe melancholischen Blicke auf Herold nicht immer auch auf dessen Uniform? Ist das der unbewusste Neid, der dort aus den Augen winkt? Wie wäre die Handlung ausgegangen, wenn er zehn Minuten vor Herold den Wagen der Wehrmacht mit der Uniform entdeckt hätte? Vermutlich nicht viel anders.

KKKK 90

KultKanonKlassikerKritikerliebling 

In der Reihe KKKK 90 befasse ich mich mit in den 90ern erschienenen us-amerikanischen Produktionen, die Rang und Namen haben. Einige habe ich schon seit 15 Jahren nicht mehr gesehen, manche noch gar nicht. Und dann gibt es ja auch noch die, die man am liebsten eigentlich gar nicht sehen möchte. Diese Neunziger sollen ein komisches Jahrzehnt sein und, glaubt man der Masse der Cineasten, sogar angeblich das schlechteste, nicht zuletzt aufgrund der Ideenlosigkeit des US-Kinos, den schlecht gealterten Effekten, den pseudoschlauen Augenzwinkereien etc.

THE SIXTH SENSE
M. Night Shyamalan, 1999

Kinderpsychologe Dr. Malcolm Crowe wird eines Abends, als er mit seiner Frau eine Auszeichnung feiert, von einem ehemaligen Patienten angeschossen, der behauptet, dass Dr. Crowe nicht genug für ihn getan habe und seine Probleme nicht habe lösen können. Ein Jahr später kümmert sich Dr. Crowe um den Einzelgänger Grey, welcher mit seiner alleinerziehenden Mutter lebt und Angstzustände hat. Eines Tages erzählt ihm Grey, dass er tote Menschen sehen kann.

Der Film, auf dem sich der Ruhm von M. Night Shyamalan gründet. Nach THE SIXTH SENSE wurden Erwartungen groß und die Ernüchterung danach noch größer. Bis heute ist der Name des Filmemachers ständig im Gespräch, wodurch seine Projekte stets Aufmerksamkeit erfahren, auch wenn der überwiegende Teil meint, dass THE SIXTH SENSE sein mit Abstand überzeugendster Film sei und er schon sehr viele Gurken abgeliefert habe. Nur an den Rändern der Rezeption macht sich auch euphorisierter Lob breit, freilich nicht auf das Gesamtwerk beziehend. Leider habe ich so gut wie nichts anderes von dem Typen gesehen, und wenn dann vor viel zu langer Zeit, weshalb mir nichts anderes übrig bleibt, als zu diesem Konsens zu schweigen und seine Reputation erst mal so hinzunehmen. Der mit Bruce Willis und Haley Joel Osment in den tragenden Rollen besetzte Film gehörte jedenfalls zu jenen Werken, die ich vor etwa einem Jahrzehnt als formvollendet und herausragend ansah. Auch wenn ein gleiches Urteil nicht mehr gefällt werden kann, scheint mir Shyamalans Erstling weiterhin von atmosphärischer Dichte, inszenatorischer Finesse und schauspielerischer Klasse durchdrungen zu sein. Der in einen Eimer herbstlicher Farben gefallene Film gefällt mit einem mäßigen Tempo, welches Zeit zum Reflektieren, Intellektualisieren und Einfühlen lässt. Selbst für sein Erscheinungsjahr kommt er angenehm schleppend vorwärts und den Großteil der Spielzeit sensationslos über, sodass man annehmen muss, dass er mit seiner nüchternen Beobachtung des Kontakts zwischen einem Kinderpsychologen und seinem Patienten heute nur schwer einen Verleih davon überzeugen könnte, den Film massenhaft ins Kino zu bringen. Der Twist von THE SIXTH SENSE wird nicht selten als Gimmick und Zaubertrick missverstanden, obwohl er den Charakter von Bruce Willis um eine tragische Dimension reicher macht und auch in visueller Hinsicht eine markante Note birgt. Er unterscheidet sich zu einem THE USUAL SUSPECTS beim Höhepunkt des unzuverlässigen Erzählens darin, dass der Protagonist keinen Wissensvorsprung besitzt, also genauso nicht im Bilde über die Wahrheit ist wie wir auch. Diese Art, alles auf den Kopf zu stellen, die M. Night Shyamalan hier einsetzt, halte ich gegenüber der Coolness-Variante meistens für überlegen, weil es dem Charakter eine Verletzlichkeit abringt, die bei erneuter Sichtung zwar keine Schock- oder Überwältigungswirkung mehr auslöst, aber ihren Empathiegehalt nicht einbüßt. Wenn man als Zuschauer dem Kniff nicht vor der Auflösung auf die Schliche kommt, findet sogar eine Gleichzeitigkeit von Erfahrungen statt, was unheimlich befriedigend sein kann. Aus diesen und weiteren Gründen ist THE SIXTH SENSE mehr als nur ein Geisterfilm und sein Twist weit mehr als nur Hokuspokus.



STREET FIGHTER
(Street Fighter - Die entscheidende Schlacht)
Steven E. de Souza, 1994

In Ostasien dreht General Bison kräftig am Rad und will die Weltherrschaft. 20 Milliarden US-Dollar fordert er im Austausch für über 60 Mitarbeiter der Alliierten Nationen. Colonel Guile kann dem Treiben nicht länger zusehen und plant eine Rettungsaktion.

What were they thinking? Was haben sich der Regisseur, der Cast und vor allem das japanische Spieleentwicklerhaus Capcom hierbei gedacht? Die Übersetzung eines 2D-Beat'em Ups auf die Kinoleinwand hat sich die Spielergemeinde sicherlich nicht als Militär-Actioner vorgestellt, in dem in der ersten Stunde jede Gelegenheit, einen Kampf zu sehen, durch das Drehbuch auf eine Weise torpediert wird, dass man kaum mehr von Zufall sprechen kann, sondern von einem böswilligen Eingriff, durch den sich Fans der Videospielreihe durchaus zurecht verprellt fühlen durften. Waren Kampfchoreografien nur Belastung, der man sich nicht aussetzen wollte? Oder zeichneten sich die 90er Jahre generell auch durch Aussparungen von Faust-und-Bein-Keilereien aus, weil BLOODSPORT und KARATE KID schon als popkulturelle Relikte galten, denen nicht nachzueifern lohnte? Bekommt man hier und dort mit, über was sich Liebhaber von Comicverfilmungen heute manchmal aufregen, kann man sich den Shitstorm, der in einem vernetzten und Videospiel-bewussteren Zeitalter auf STREET FIGHTER einprasseln würde, ziemlich gut vorstellen. Doch Mitte der Neunziger hatte man mit Videospielen gewissermaßen Narrenfreiheit, allein weil das Medium mit Kindern, Pubertierenden sowie pickligen Nerds assoziiert wurde und weil die Vorlagen, auf die diese Filme fußten, storytechnisch fast nichts zu bieten hatten. Es musste also hinzugedichtet werden, dass die Schreibmaschine nur so kochte, was etwa im Falle von STREET FIGHTER einer Dekonstruktion gleicht. Dass die beiden beliebtesten männlichen Charaktere Ken und Ryu hier zu zwei minderintelligent-tollpatschigen Waffenschiebern degradiert wurden, ist eigentlich eine Angelegenheit, die Autor Steven E. de Souza nur Gott verzeihen kann. Der Mann schrieb die Bücher zu Box-Office-Erfolgen wie DIE HARD oder COMMANDO und führte bei STREET FIGHTER das erste und einzige Mal Regie. Schon vor der Startlinie, beim Schreiben des Drehbuchs, war es für ihn mit Sicherheit kein leichtes Unterfangen, die im wahrsten Sinne des Wortes zweidimensionalen Charaktere, welche sich eigentlich nur durch Kleidung und individuelle Kampftechniken auszeichnen, mit Leben zu füllen. Hinzu gesellte sich die Schwierigkeit, dass Capcom darauf bestand, alle Figuren des Spiels STREET FIGHTER II im fertigen Film vertreten zu sehen. Den Produktionsbedingungen und dem frühen Umgang mit Games müsste daher zum Teil die Schuld gegeben werden, dass der Film um einen diabolischen Machtmenschen und seinen Plan, der globalen Alleinherrschaft mit allen erdenklichen Mitteln Gültigkeit zu verschaffen, stets auf der Schwelle zur geschlossenen Anstalt steht. Doch dieser Tunichtgut von Film salutiert nicht nur vor dem Wahnsinn, sondern auch vor General Bison, der unvergesslich, weil unheimlich verführerisch, von Raúl Juliá verkörpert wird. Er liefert nicht weniger als eine groteske Jahrhundert-Performance ab, die sich nicht entscheiden kann, ob ihre kontextuelle Heimat in einer klischeehaften Schultheateraufführung oder einer in den tiefen Schichten menschlicher Psyche verirrten Charakterstudie liegt. Der Legende nach soll sich Herr Juliá zur Vorbereitung und Einstimmung auf seine Rolle Videos von Hitler und Mussolini angeschaut haben. Das entschuldigt natürlich nichts, aber es erklärt alles. Aber während Raúl Juliá es schafft, den Streifen an sich zu reißen, bleibt der Belgier Van Damme, zu dieser Zeit auf dem wirtschaftlichen Höhepunkt seines Schaffens, der wieder einmal einen Vollblutamerikaner mimen darf, auffallend blass. Das liegt selbstverständlich auch daran, dass ihm das Skript kaum Gelegenheiten gibt, seinen Widersachern die Fresse zu polieren. Doch was beide Darsteller eint, ist die tiefe Empfindung, ihrer Rolle gerecht zu werden und jedem Augenblick einen Atem einzuhauchen, schwimme er noch so sehr in Trivialitätssoße. Der in Thailand und Australien gedrehte STREET FIGHTER ist ohne Zweifel misslungenes Kino, das die Hand aufhielt, um Geld von nichts ahnenden Teenagern und Konsorten zu bekommen. Gleichzeitig scheint mir der Streifen aber auch ein Faszinosum zu sein, weil er laufend gegen den Takt spielt und damit auf kuriose Art und Weise Sehgewohnheiten vor Herausforderungen stellt. Ideologische Irritationen beheimatet er übrigens ebenfalls. Da ist auf der einen Seite ein deutliches antifaschistisches Anliegen, auf der anderen Seite erliegt er aber den narzisstischen Selbstentwürfen und globalen Visionen Bisons, was nicht zuletzt an der erwähnten Vorstellung von Juliá liegt, der alles und jeden an die Wand spielt. Regisseur De Souza hätte sich in ein gemachtes Martial-Arts-Nest setzen können, doch er wählte einen umständlichen Genremix, dessen Konfusionen zumindest einer begrenzten Wertschätzung meinerseits sicher sein können. Indonesische Prügel-Interpretationen wie THE RAID und THE NIGHT COMES FOR US stellen indes eine abgefuckte Antithese dar. Wo STREET FIGHTER sich das Gros der Kämpfe für den Schlussteil aufhebt und sich ansonsten im Ausweichmodus befindet, lassen Iko Uwais & Co. keine Gelegenheit aus, zu prügeln und sich verprügeln zu lassen.

US
(Wir)
Regisseur: Jordan Peele
USA 2019

Thỏ*

Adelaide Wilson verbringt die freien Sommertage mit ihrer Familie in einem Ferienhaus in Kalifornien. Dort angekommen diskutiert ihr Mann die Idee, mit einem befreundeten Pärchen ein paar Stunden am Strand von Santa Cruz zu verbringen. Davon ist Adelaide überhaupt nicht begeistert, da sie an genau diesem Strand vor rund 30 Jahren eine Begegnung in einem Spiegelkabinett hatte, welches zu einem Trauma führte. Trotzdem landet das Ehepaar mitsamt den zwei Kindern am Strand, was Adelaide Erinnerungen an ihr traumatisches Erlebnis abringt. Als sie abends wieder zu Hause sind, bemerken sie, dass eine vierköpfige Familie in ihrer Einfahrt steht. Adelaide ahnt Böses, doch dass sich hinter den Gestalten Doppelgänger von jedem Familienmitglied verbergen, das hat auch sie nicht kommen sehen. Was Jordan Peele zum wiederholten Male mit den Mitteln eines Genrefilms schafft, ist schon famos. GET OUT mutet gegen US wie eine Fingerübung an, bei dem der Regisseur zwar bildsprachlich superb seinen Inhalt verarbeitete, dieser jedoch auch angenehm nach dem Mund der linksliberalen Presse und des sozialwissenschaftlichen Mainstreams redete. So bot sein Debüt Spannung, Thrill und ein Intellekt für metaphorische und satirische Umschreibungen, aber wenige bedeutende Erkenntnisse hinsichtlich seiner Rassismusthematik. Man nickte ab und sagte sich: So ist das. US dagegen ist von seinen thematischen Schwerpunkten herausfordernder, beißfreudiger und gnadenloser, während Peele es sich auch hier gönnt, alle visuellen Register zu ziehen und mit Symbolen sowie Allegorien zu hantieren, bis man als Zuschauer dem Schweißausbruch ganz nahe ist. Das mag nicht der intellektuellen Komplexität eines Films von Bela Tarr oder Andrei Tarkowski genügen, aber die Versuche einer Verrenkung zum Verkomplizieren tut sich der Streifen erst gar nicht an. Deshalb erklärt er viele Gedankenansätze, lüftet Geheimnisse, die durchaus hätten verborgen bleiben können, und ist der öffentlichen Akzeptanz wegen um Dechiffrierung bemüht. Er zielt jederzeit auf den neugierigen und offenen Teil des Massenpublikums, den er mit seiner allegorisch gezeichneten dunklen Parallelwelt, die in jedem von uns zu stecken scheint, aufrütteln und schockieren möchte. Der Schrecken steckt nicht im Wandschrank, sondern im menschlichen Dasein. Den Gedanken an das Gute im Menschen will Jordan Peele, von dem auch das Drehbuch stammt, trotzdem nicht direkt eliminieren, aber er wünscht sich, dass wir uns vor uns selbst niemals sicher fühlen sollten. Anspielungen auf den Nachlass der Sklaverei, die Dämonen des Vietnamkriegs und die Existenz einer zutiefst geteilten Klassengesellschaft sowie der Vermerk des einzigen sprechenden Doppelgängers, dass sie Amerikaner seien, lassen darauf schließen, dass hier der Mensch zwar schon im Allgemeinen adressiert wird, die Einwohner der Vereinigten Staaten jedoch noch im Besonderen. Das verklausuliert Jordan Peele nicht, sondern lässt es uns durch einen Home-Invasion-Thriller wissen, der taktvoll und gerissen die Humornoten spielt, später an die apokalyptischen Ausmaße eines Zombiefilms erinnert und in der letzten Einstellung an APOCALYPSE NOW. In US scheint kein Gramm Zufall zu stecken, weshalb die penible Konstruiertheit des Drehbuchs sicherlich auch kritische Stimmen einfahren wird. Doch wer das fast zwei Stunden lange Werk in sein Herz lässt, wird staunen, wie alles ineinander übergeht und selbst der größte Hit von Luniz problemlos eingespeist wird, den einige wohl fortan für immer mit diesem Film verknüpfen werden. Give me two bucks, you take a puff, and pass my bomb back.

* vietnamesisch für: Kaninchen

WHAT MEN WANT
(Was Männer wollen)
Regisseur: Adam Shankman
USA 2019

Was sie will

Ali Davis ist eine Sportagentin und in ihrer Firma die einzige Frau, die sich in einer solchen Position befindet. Als Ali für eine wichtige Partnerschaft wieder einmal von ihrem Vorgesetzten übergangen wird, platzt ihr endgültig der Kragen und sie sagt dem Chef und einigen Mitarbeitern ihre Meinung, schreibt dabei Männerbündnissen sowie ihrem Geschlecht die Schuld zu, dass sie die Partnerschaft nicht erlangt hat. Nach einer nicht ganz legalen Teezeremonie, die ihre besten Freundinnen für sie organisiert haben, stößt sie sich den Kopf und wird plötzlich mit der Fertigkeit gesegnet, die Gedanken von Männern zu hören. Das nutzt sie zunächst zu ihrem Vorteil, bis sie damit übertreibt und feststellt, dass sie damit ihre menschlichen Beziehungen aufs Spiel setzt. Natürlich kann man WHAT MEN WANT sehr einfach als der Quotenideologie dienlichen Murks abstempeln, den sich Hollywood in immer kürzeren Abständen leistet, um von Kritikern und Publikum für eine Dienstleistung, aber nicht für die Kunst gewürdigt zu werden. War der ursprüngliche WHAT WOMEN WANT noch mit einem Mel Gibson in der Hauptrolle besetzt, übernimmt die schwarze Taraji P. Henson das Ruder und bringt Männergesichter zum Staunen, zwei Schwule zusammen und ihr Leben endlich außerhalb der engen Bahn, auf die sie ihr männlicher Chef ursprünglich reduzieren wollte. Simples Empowerment-Gedöns zwar, aber trotzdem clever, selbstsicher und eine Frau als Hauptfigur stellend, mit der es sich mitzufiebern lohnt. Nicht selten kranken die neumodischen Gender-Switch-Ergüsse nämlich an jener Schraube, die sie eigentlich ausbessern wollen: den Figuren. Ali Davis ist jedoch ein anderes Kaliber, denn sie ist stark wie zerbrechlich, berechenbar wie auch irritierend. Ihre Eigenschaften, Eigenheiten und ihre Entwicklung machen die Mischung für ihr Schießpulver, nicht ihr Geschlecht. Aufgrund dieser Tatsache greift der Genderdiskurs des Films nicht wild um sich und gerät so außer Atem, sondern platziert sich lieber dort, wo er Gedanken provozierende Interpretationen von gesellschaftlicher Dynamik durchspielen und -denken kann. Der Diskurs ordnet sich deshalb entschlossen dem Organismus des Drehbuchs unter und ist des Weiteren darum bemüht, auf Eindeutigkeiten zu verzichten, dabei die Differenzierung nicht zu meiden. Ali hat mit ihren Verdächtigungen über böse Männer, die sie benachteiligen, oft recht, aber eben nicht immer. Dass der Film ein versöhnliches Ende nimmt, ist sicherlich Romcom-typisch, doch der Weg dorthin ist eine kraftvolle Aussage. Sie erreicht ihre Ziele nämlich nicht damit, dass sie sich wie ein Mann verhält oder darauf hört, was ein Mann will. Sie tut es, weil sie eine eigene Route findet, die sie über ihr Hindernis führt, und aufgrund der Tatsache, dass sie beginnt, auf sich selbst zu hören.

MEINE VIER JUNGENS
Regisseur: Günther Rittau
Deutschland 1944

Konservatives Familienprofil

Inszeniert von Günther Rittau, dessen tricktechnische Fertigkeiten unter anderem in Langs METROPOLIS sowie DIE NIBELUNGEN, aber auch im utopischen Eventfilm F.P. 1 ANTWORTET NICHT (1932) zu bewundern sind, trägt der politische Töne vermissende Film seine melodramatische Geschichte um Liebe und Vergebung ohne besondere Vorkommnisse vor, schichtet vielmehr ein konventionelles Element auf das andere und hofft darauf, dass es nicht irgendwann umkippt. Im Seefahrermilieu spielend geht es um Anna Christiansen, ihre drei Söhne und ihren verschollenen Mann, der sich seit 12 Jahren nicht mehr hat blicken lassen und von dem andere erzählen, er sei tot. Um ihre Söhnen keinen Kummer zu bereiten, redet sie nur positiv von ihrem Mann, der dann irgendwann auch zurückkehrt, nachdem er viele Jahre vergeblich versucht hat, reich zu werden. Doch den Mann, den sie mal liebte, erkennt Anna nicht mehr in ihm, weshalb sie sich keinen Kontakt mehr wünscht und ihm auch verbietet, Verbindung mit den drei Söhnen aufzunehmen. MEINE VIER JUNGENS setzt im Familiengefüge natürlich auf reinsten Konservatismus, wo es ohne die starke, führende Hand des Mannes nicht zu gehen scheint, das Leben inkomplett erscheint. Neben ihrem zurückgekehrten Mann sehen wir übrigens noch zwei andere Buhler, die um die Hand von Anna Christiansen anhalten wollen, wobei man das Gefühl nicht los wird, dass die Herren dies eher schon aus Mitleid aufgrund ihres alleinerziehenden Status tätigen, als aus echter Liebe und Zuneigung. Einem der Söhne schmeckt die Überlegung ganz und gar nicht, dass seine Mutter sich von einem anderen Kerl als ihrem Papa vernaschen lassen könnte, was Anna jedoch nicht dazu bringt, sich von den Gedanken über die Heiratsanträge loszusagen. Hierbei tritt der Film in das Fettnäpfchen, die Schwachheit der Frau zu naturalisieren, schließlich wird aus den gezeigten sozialen und ökonomischen Umständen nicht ersichtlich, an welchen Ressourcen es Anna mangeln soll. Die Frau führt eigenständig ein Seemannsheim und kann ihre sich in der Pubertät befindenden Kinder problemlos alleine durchfüttern. Größtenteils hat sie die Jungs unter Kontrolle, selbst wenn es zu altersbedingten kleinen Lügen seitens der Pubertierenden kommt und die Drei es auch nicht lassen können, sich gegenseitig hin und wieder mit Frotzeleien zu begegnen ("So dumm wie er möcht' ich nicht mal für fünf Minuten sein.").
SALEM'S LOT
(Brennen muss Salem)
Regisseur: Tobe Hooper
USA 1979

Viele sehen in Tobe Hooper einen Regisseur, der nach seinem THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (1974) nur noch einige wenige annehmbare bis gute Filme drehte, aber ansonsten zum Opfer einer brutalen kommerziellen Maschinerie wurde und irgendwann in der Versenkung bzw.  der TV- und Direct-to-VHS-Hölle verschwand. Ganz böse Zungen betrachten ihn gar abschätzig als One-Hit-Wonder, der bis auf seinen berüchtigten und über die Genregrenzen hinaus einflussreichen BLUTGERICHT IN TEXAS überhaupt gar keine relevante Schöpfungsleistung mehr in seiner Filmografie vorzuweisen hätte. Man sollte jedem seine Meinung lassen, aber ich halte die harschen Bewertungen von Hoopers Œuvre für grundlegend falsch. SALEM'S LOT funktioniert als exemplarischer Titel für eine konträre Haltung deshalb so gut, weil er nicht bloß eine Sternstunde des amerikanischen Fernsehens war, sondern weil der Vampirfilm der Achtziger seinen Einfluss in sich trägt. Titel wie FRIGHT NIGHT (1985) oder LOST BOYS (1987) zehren eindeutig von dessen Errungenschaften und ich möchte sogar behaupten, dass er das Interesse am Blutsaugerthema in den USA neu entfacht hat, was später in den Neunzigern im Erfolg der TV-Serie BUFFY - THE VAMPIRE SLAYER (ab 1997) seinen vorläufigen Gipfel erreichte. Von Bedeutung zeigte sich SALEM'S LOT auch für King-Verfilmungen, von denen es bis dato übrigens nur eine gab: CARRIE (1976). In den nächsten Jahrzehnten folgten dann nämlich so einige TV-Adaptionen als zwei- oder mehrteilige Filme, wobei IT (1990) sicherlich zum erfolgreichsten, beliebtesten und der Qualität von SALEM'S LOT am Nahe stehendsten Projekt aus der Auswahl gehört.

Die Geschichte beginnt mit einem sehr kurzen Prolog, in dem ein Mann und ein Junge in einer Kirche besonderes Wasser in Fläschchen abfüllen. Ein paar Momente später schwenkt der Film in die Vergangenheit und wir sehen die Ereignisse, die sich zwei Jahre zuvor im kleinen US-Städtchen Jerusalem's Lot zugetragen haben, dem Handlungsort des eigentlichen Plots. Der Schriftsteller Ben Mears kehrt nach vielen Jahren Abwesenheit in seine Heimatstadt zurück, um Inspirationen für sein neues Buch zu sammeln. Dieses soll vom Marsten-Haus handeln, welches auf einem Hügel über die Stadt wacht. Ben glaubt, dass das Anwesen vom Bösen besessen ist und erinnert sich immer wieder an einen schrecklichen Vorfall aus seiner Kindheit, den er im Haus hatte. Eigentlich möchte er die Immobilie sogar kaufen, doch muss er erfahren, dass ein gewisser Richard Straker es sich vor ihm unter den Nagel gerissen hat. Dieser wirkt recht geheimnisvoll, ist neu in der Stadt und bereitet sich auf die Eröffnung seines Antiquitätenshops vor, welchen er mit Kurt Barlow betreiben will, einem Fremden, den noch niemand aus der Stadt gesehen hat. Kurz nach der Ankunft von Ben Mears, dem die Sache mit den Antiquitätenhändlern ziemlich stinkt, passieren unheimliche Vorfälle: Menschen verschwinden, werden mit seltsamen Abdrücken am Hals vorgefunden oder sterben aufgrund von rätselhaftem Blutmangel. Bald ist allen Beteiligten klar, dass Kurt Barlow nicht am Verkauf von altem Krempel interessiert ist

Richard Straker braucht nicht viel zu sprechen in dem Film, um sich als Schurken zu enttarnen. Seine Blicke und seine wenigen Sätze reichen eigentlich aus, die Kamerapositionen und die Lichtsetzung tun jedoch ebenfalls ihren Beitrag. James Mason verkörpert den Händler mit einer stoischen Gelassenheit und reagiert stets wie jemand, der seiner Sache sicher wäre. Auf der Gegenseite finden wir den Schönling David Soul, berühmt als Ken Hutchinson aus der Serie STARSKY & HUTCH (ab 1975), der den Romanschreiber Ben mimt und schnell mit der attraktiven Susan anbandelt. Allerdings ist man sich nicht sicher, ob für das flotte Zusammenkommen nun sein Äußeres oder die Tatsache, dass Susan eines seiner veröffentlichten Bücher scheinbar toll findet, den ausschlaggebenden Beitrag geleistet hat. Jedenfalls kann auch diese Romanze Ben nicht davon abbringen, dem Marsten-Haus, welches er zu jeder Zeit aus seinem Hotelzimmer beobachten kann, Vertrauen zu schenken. Das Haus ziehe das Böse an, sagt er einmal. Warum also auch ihn? Der Film wird den Protagonisten dennoch nicht hinterfragen. Er wird die Klarheit einer Dualität nicht aufgeben, die feste moralische Struktur nicht gegen das Verschwimmen eben dieser eintauschen. Selbst im 183-minütigen TV-Cut, auf die sich diese Besprechung bezieht, finden sich unabgeschlossene Subplots, unmotivierte Anspielungen und Aussprechungen ohne inhaltliches Fazit. An den erzählerischen Unebenheiten kann man sich reiben oder diese als der Atmosphäre dienende Zufälligkeiten verstehen, die die Unheimlichkeitstextur der Geschichte erweitern.

Dass es diese Unebenheiten gibt, ist eine Folge der Produktionsumstände. Für das amerikanische Publikum sollte nämlich eine TV-Fassung und für den europäischen Markt eine Spielfilmversion gemacht werden, wobei letztere zwar kürzer ausfallen, jedoch einige explizitere Szenen enthalten sollte, die man Hinz und Kunz vor der heimischen Glotze nicht aussetzen wollte. Des Weiteren war es auch mitten in der Produktion nicht klar, wie lange der TV-Cut eigentlich gehen würde. Letztlich wurde der Film als Zweiteiler im Kabelfernsehen ausgestrahlt, worüber sich Stephen King nicht ganz erfreut zeigte, wollte er doch seine künstlerischen Leistungen auf der großen Leinwand sehen. Irgendwann wurde sogar eine knapp zweistündige Schnittfassung auf dem Videomarkt veröffentlicht, die von nicht wenigen Menschen, darunter auch King, als stärkste Version benannt wird. Ich maße mir nicht an, an der Wirkung dieses Cuts zu zweifeln, allein weil ich ihn nie gesehen habe. Doch einen großen Teil des Zaubers von SALEM'S LOT machen eigentlich die immense Lauflänge und das beständig langsame Tempo aus, das uns die Stadt, seine Bewohner und sein Haus auf dem Hügel fühlen lässt. Die Regie von Tobe Hooper soll damit jedoch nicht heruntergespielt werden. Nach den blutigen und exzessfreudigen THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE und EATEN ALIVE (1976) musste sich Hooper hier mit einer zarten und sanft steigenden Gewaltkurve zufriedengeben, die es selbst in einer Laufzeit von über drei Stunden nicht einmal wagt, kräftig nach oben auszuschlagen. Immer wieder macht sich deshalb die Machart alter Schule bemerkbar, die den Affekt dem Effekt vorzieht, Nebelmaschinen den Mordwerkzeugen, bedächtigen Bewegungen den rennenden Füßen. Selbst der Obervampir Kurt Barlow ist nur ein optisches Update von Graf Orlok, dem Ungeheuer aus Murnaus NOSFERATU (1922). Die Idee, von der literarischen Vorlage von King abzuweichen und Barlow nicht als einen mit Manieren ausgestatteten Vampir zu zeichnen, sondern als Wesen der Zerstörung und Inhaber einer indifferenter Natur, kam scheinbar vom Produzenten Richard Kobritz. Es dürfte einer dieser seltenen Vorfälle sein, in der die Einmischung eines Produzenten ein Werk in interessantere Gefilde stoßen konnte. Denn eine Vermenschlichung des Vampirmythos hätte dem Film die Würde des Irrationalen und Schrecklichen genommen, auf die BRENNEN MUSS SALEM (deutscher Titel) viele Minuten lang gepocht und den Zuschauer vorbereitet hat. Verlagerungen, tonale Änderungen, zeitliche Distanzen und sonstige Brüche haben eigentlich keiner mehrteiligen TV-Produktion gut getan, die sich auf Stephen King bezog. Besonders in den schwach umgesetzten STORM OF THE CENTURY (1999) und THE LANGOLIERS (1995) wird das deutlich, doch auch der zweite Teil des Clown-Horrors IT vermag es nicht mehr, die Faszination der ersten Hälfte zu repetieren. Der Streifen von Tobe Hooper ist jedoch wie eine Kleinstadt: überschaubar und gut auszurechnen. Darin liegt sein Wert, sein atmosphärischer Refrain.

BRAINDEAD
Regisseur: Peter Jackson
Neuseeland 1992

Wiederholungen schaffen keinen Euphorie

Das Problem einer Aneinanderreihung von vermeintlichen Geschmacklosigkeiten und Splatter-Absurditäten ist, dass diese sich im Laufe der Spielzeit als Standardmaß herauskristallisieren. Die Aufregung und der Kitzel aufgrund der nächsten visuellen oder verbalen Gemeinheit verfliegen und weichen einem erschöpfenden Abnicken pseudeosubversiver Hiebe auf den guten Geschmack. Möglicherweise geht es nur mir so, aber ein Priester mit fortgeschrittenen Kung-Fu-Fertigkeiten, die er dazu mobilisiert, um in Gottes Namen Zombies ins Jenseits zu kicken, bekommt nur meinen Segen, wenn der Film nicht vorher schon über eine halbe Stunde unnachgiebig versucht, Amok zu laufen. Doch DEAD ALIVE (sein nordamerikanischer Titel) verhält sich, als wäre er vom Affen gebissen. Hierbei muss man ihm zugestehen, konsequent und gerissen zu sein, schließlich speist er seine Tonalität und sein Pacing aus dem Inhalt. Als das verliebte Pärchen Lionel und Paquita ihren gemeinsamen Tag im Zoo verbringen, ist auch Lionels eifersüchtige, ihren Sohn nicht loslassende Mutter nicht weit und beobachtet die beiden hinter einem Busch stehend. Doch bevor sie ihnen weiter nachstellen kann, wird sie von einem hässlichen Viech, welches eine Kreuzung zwischen einer Ratte und einem Affen darstellt, in den Arm gebissen. Mit der Zeit geht es ihr immer schlechter und auch die herbeigerufene Krankenschwester kann ihr nicht helfen, wird dafür nach ihrer Ankunft von der eigentlich schon toten Mutter angegriffen und mit einem Virus infiziert, welches daraufhin natürlich eine weitreichende Verbreitung durch eine Vielzahl befallener Menschen erfährt. BRAINDEAD ist der kleine, sich ebenfalls nicht in Schale werfende Bruder der ersten beiden EVIL DEAD Filme, dabei allerdings weitaus plumper und überhaupt nicht so eloquent. Er bettet seine sich wiederholenden Argumente in abgenutzte Formulierungen ein und stottert noch dabei, während Sam Raimis furioser Kabinen-, Keller- und Waldspuk so manches Mal pointiert den Nagel auf den Kopf treffen kann.
Vom 1. März bis zum 2. März 2019 fand im Babylon Kino in Berlin ein Horrorfilm-Marathon statt, an dem ich teilnahm. Innerhalb von 24 Stunden sind also Zombies, Zenobiten, Hauskatzen, Gorillas, der olle Freddy und andere schöne Unheimlichkeitsumschreibungen auf der Leinwand aufgetaucht, natürlich unterbrochen von kleineren Pausen, in denen man Old-School-Trailer-Perlen anschauen, sich Kippen drehen oder einen Kaffee organisieren konnte. Insgesamt liefen 13 Spiel- und 2 Kurzfilme, wobei die Qualität der Projektionen sehr variierte, was ich jedoch völlig in Ordnung fand, da der Preis in unschlagbarem Metier lag. Wie viele Filme habe ich mir davon tatsächlich angeschaut und wie lange war ich dort zugegen? Nun, ich kann zumindest einigermaßen stolz von mir behaupten, einen ganzen Tag, also 24 Stunden, dort verbracht zu haben. Dies hat außer mir dann auch nur eine weitere Person geschafft. Leider musste ich geistig und körperlich jedoch nach dem elften Film aufgeben, weshalb ich einschlief. Zwischendurch wachte ich immer mal wieder auf, doch die Energy Drinks reichten am Ende nicht aus, um nicht der Erschöpfung zu erliegen. Immerhin bekam ich die letzten zehn Minuten von ROSEMARIE'S BABY mit, dem Abschlussfilm des Marathons, der fast den kompletten Saal des kleineren Kinos füllte (es gab auch Einzeltickets). Dies war übrigens auch der einzige der verschlafenen Filme, der für mich Relevanz besaß und den ich noch hätte sehen wollen.


Die Auswahl der Filme reißt für cineastisch geschulte Augen wahrlich keine Bäume aus, besitzt aber immerhin den Reiz, popkulturelle Klassiker neben Titel zu stellen, die eigentlich nur Menschen ohne Gewissen lieben können. Also ich zum Beispiel.

1. THE BEAST THAT KILLED WOMEN
R: Barry Mahon, 1965

2. MONSTERS CRASH THE PAJAMA PARTY
R: David L. Hewitt, 1965

3. THE FLESH AND BLOOD SHOW (Im Rampenlicht des Bösen)
R: Pete Walker, 1972

4. PET SEMATARY (Friedhof der Kuscheltiere)
R: Mary Lambert, 1989

5. THE EXORCIST (Der Exorzist)
R: William Friedkin, 1973

6. NIGHTMARE ON ELM STREET (Nightmare - Mörderische Träume)
R: Wes Craven, 1984

7. NIGHT OF THE LIVING DEAD (Die Nacht der lebenden Toten)
R: George A. Romero, 1968

8. MANOS: THE HANDS OF FATE
R: Harold P. Warren, 1966

9. THE LITTLE SHOP OF HORRORS (Kleiner Laden voller Schrecken)
R: Roger Corman, 1960

10. HELLRAISER (Hellraiser - Das Tor zur Hölle)
R: Clive Barker, 1987

11. HELLBOUND: HELLRAISER II
R: Tony Randel, 1988

Los ging es es um 18.00 Uhr.

THE BEAST THAT KILLED WOMEN - Gut gebaute Frauen und durchschnittlich aussehende Männer, die sich in einem Nest für Nudisten amüsieren, bis irgendwann ein Gorilla auftaucht. Wunderbar, wie der Film mit einer Rückblende spielt und verschachtelt wahrgenommen werden möchte, obwohl er maximal daran fasziniert ist, Ärschen zuzuschauen und uns daran teilhaben zu lassen. Das Publikum war begeistert und ich habe immer noch die schlecht abgemischten Frosch- und Vogellaute im Kopf, die die Szenerien mit Authentizität ausstatten sollten, wenn es schon nicht die Schauspieler oder die Inszenierung tun. Ein Film, der nachhallt also.

MONSTERS CRASH THE PAJAMA PARTY - Verschrobene halbstündige Parodie, die auf bekannte Horrorfilmmonster anspielt und dessen kreative Titelsequenz knorken Spaß verheißt. Mittendrin dann: Mutprobe, Spukhaus, mad scientist und ein Gorilla, der beschriftete Schilder hochhält, um seine Eindrücke auszudrücken. Es wäre traurig, wenn die Welt nur aus solchen Filmen existieren würde, aber solche umnachteten Ergüsse muss es ja auch geben.

THE FLESH AND BLOOD SHOW - Bei diesem Film wurde es schon stiller im Saal, handelt es sich bei ihm doch um einen sehr ernsthaften Beitrag zum Horrorgenre, der auch keine schlechte Inszenierung bietet. Mit der von mir unerwarteten freundlichen Unterstützung von nudity und Sex zeigt dieser verkappte Slasher die Abgründe eines psychopathischen Ex-Schauspielers. Ein manchmal zu biederes Stück aus der Prä-Slasher-Ära, welches jedoch einen Blick wert sein kann.


PET SEMATARY - Das kleinere Kino wurde jetzt richtig voll. Ich kann mich erinnern, diesen Film vor mehr 12 Jahren zum ersten und vorerst letzten Mal gesehen zu haben. Schrecklich fand ich ihn schon damals, führte es jedoch auf den kurzen zeitlichen Abstand zurück, der zwischen dem Lesen der Lektüre von Stephen King und dem  Schauen des Films von Mary Lambert verging. Es tut mir ja leid, aber ich schaffe es auch nach der zweiten Sichtung nicht, positive Worte über diesen Film zu verlieren, der inszenatorisch und schauspielerisch das Niveau eines dürftigen TV-Spielfilms niemals verlässt. Dass Stephen King dazu das Drehbuch extra verfasst hat, führt mir einmal mehr vor die Augen, dass der Herr zwar Literatur schreiben kann, jedoch kaum Ahnung von der filmischen Materie hat. Was ich jedoch in Verbindung mit diesem Graus empfehlen kann, ist die Dokumentation UNEARTHED & UNTOLD: THE PATH TO PET SEMATARY (2017), welche die Produktionsgeschichte des Films um wiederauferstandene Menschen und Tiere näher beleuchtet. Definitiv besser als die Primärquelle. Ebenfalls rekommandieren lässt sich PET SEMATARY II (1992), der von der gleichen Regisseurin stammt. Ich möchte diesen Streifen nicht von Fehlern und seiner unverhohlenen, manchmal erschütternden cheesiness freisprechen, doch kämpft dieser mit mehr Überzeugung für die Glaubwürdigkeit seiner Charaktere und punktet gegenüber dem ersten Versuch durch eine bessere Regie.

23.30 Uhr. Man wechselte in den großen Saal und ich ging zum Imbiss, um mir Falafel zu bestellen. Oder war es doch Halloumi? Ich weiß es nicht mehr.

THE EXORCIST - Bei Friedkins Interpretation von Blattys Vorlage handelt es sich für mich um mehr als nur einen Film. Es ist ein Stück Phänomen, welches mir nur halbwegs einleuchtet. Nicht falsch verstehen, das Werk ist eine Granate. Aber ich begreife nicht seinen popkulturellen Status, den er genießt und dem auch das Gegenwartspublikum nicht zu entkommen scheint.  Zwar gehört THE EXORCIST zum Sammelbegriff Mainstream wie etwa Marvel oder die HARRY POTTER-Reihe, doch ich erkenne beim besten Willen keine Verknüpfung zum Kommerziellen. Er ist zäh, kriechend und fühlt sich extrem schwer an. Da ich ihn in den letzten fünf Jahren mehrmals im Kino gesehen habe, glaube ich zu wissen, dass viele eine nicht korrekte Vorstellung von diesem Film haben und ihn auf ganz bestimmte Bilder und Szenen reduzieren. Das zeigen mir immer wieder gelangweilte Zuschauer, die vorzeitig den Saal verlassen. Auch in dieser Nacht gab es sie. Regisseur William Friedkin schenkt denen ohne Geduld aber auch wirklich nichts und so können schon die ersten fünfzehn Minuten im Irak zu einer Tortur werden. Selbst ich habe mich im Mittelteil dabei erwischt, hin und wieder nicht aufgepasst zu haben, wenngleich ich nie eingeschlafen bin. Ich führe das bei mir mal hauptsächlich auf die Uhrzeit sowie die vier bereits geschauten Filme zurück.

NIGHTMARE ON ELM STREET - Erst kürzlich durfte ich wieder lesen, dass Wes Craven kein guter Regisseur sei und bis auf wenige Ausnahmen keine guten Filme gemacht habe. Dann sehe ich mir das an und schenke all jenen keinen Glauben, die die Leistungen des verstorbenen Regisseurs schmälern und schlecht reden. Fabelhafte Regie, fabelhaftes Skript, fabelhafter Film. Zum ersten Mal auf großer Leinwand gesehen und hoffentlich nicht zum letzten Mal überwältigt.


NIGHT OF THE LIVING DEAD - Man kann sich heute, glaube ich, gar nicht vorstellen, wie dieser wuchtige Film auf die Zuschauer von 1968 gewirkt haben muss. Für die damalige Zeit hatte nicht nur das Zombie-Thema einen revolutionären Charakter, sondern auch der Schnitt, die Kamera sowie die Intensität in der Darstellung gruppendynamischer Prozesse. Der schwarze Darsteller als einziger Sympathieträger (obgleich nicht unfehlbar) tat sein Übriges. Ich habe den Film schon mehrmals geschaut und als megatoll empfunden, doch erst bei dieser Sichtung im Kino ist mir aufgefallen, welche große Regieleistung Romero hier vollbracht hat und wie intensiv sich der Film noch heute anfühlt, sobald Barbara im Haus ist. NIGHT OF THE LIVING DEAD ist also nicht bloß trockene Geschichtsstunde, die man absolvieren muss, um als Cineast durchzugehen. Er ist first und foremost eine verdammt beachtenswerte visionäre Leistung!

MANOS: THE HANDS OF FATE - Meine Meinung, zur negativen Rezeptionshistorie des Films nicht anschlussfähig, habe ich bereits in Form einer Kurzkritik der Welt verkündet. Die Zuschauer hatten anfangs nicht ganz so viel Spaß wie mit THE BEAST THAT KILLED WOMEN oder MONSTERS CRASH THE PAJAMA PARTY, doch irgendwann, ich schätze ab der Mitte des Streifens, wurde dann das Eis doch noch gebrochen und man nahm hörbar war, wie der Saal sich zu amüsieren begann. Auf jeden Fall glaube ich, dass viele von ihm mindestens halb hypnotisiert wurden. Schlafen gesehen habe ich jedenfalls niemanden. Einige Tage später sah ich mir auch die Version des Mystery Science Theaters an und muss zugeben, dass mir das Original von Harold P. Warren um einiges besser mundet und ich den Hype um diese MST3K-Episode nicht ganz greifen kann.

Gegen 7 Uhr gab es Frühstück und man ging wieder zurück ins kleine Kino.

THE LITTLE SHOP OF HORRORS - Das Remake durfte ich bereits zwei Mal auf großer Leinwand bewundern, die Fassung von 1960 habe ich bis zum Marathon nur als DVD gesehen. Ich mag die Komödie mit Hauptdarsteller Jonathan Haze, seinem naiven Schwarm Jackie Joseph und dem Kurzauftritt von Jack Nicholson sehr und er sorgte als erste intendierte Horrorkomödie nach MONSTERS CRASH THE PAJAMA PARTY für angenehme Abwechslung.


HELLRAISER - Die visuelle Dimension dieses Sadomaso-Gothic-Bodyhorror-Höllentrips hat über die Zeit nichts von ihrem Schrecken und ihrer Eitelkeit verloren. Ähnlich wie bei MANOS, NIGHTMARE ON ELM STREET und dem Romero-Debüt habe ich das Gefühl gehabt, jedes Bild einsaugen zu müssen. 

HELLBOUND: HELLRAISER II - Regisseur Tony Randel setzte das fort, was Clive Barker ein Jahr zuvor hinterlassen hatte. Nur ein Jahr! Was war das bitte für eine geile Zeit, ins Kino zu gehen! Dennoch würde ich nicht mehr wieder den zweiten Teil direkt im Anschluss an den ersten schauen wollen, da das Sequel dramaturgisch, inszenatorisch und figurentechnisch dadurch im Vergleich schon wesentlich stärker abfällt. Dennoch: die Visualität im Allgemeinen und die grafisch-expliziten Gewalteffekte im Speziellen bleiben pures Genregold.

Danach bin ich leider eingepennt und kann mich noch erinnern, mehrmals für kurze Zeit wach gewesen zu sein. Unter anderem habe ich auch die Schlussphase von BEAKS: THE MOVIE (1986), einem mexikanischen THE BIRDS-Ripoff, mitbekommen. Völlig benommen ging ich nach diesem langen Kinobesuch natürlich erstmal nach Hause. Aber nicht um weiterzuschlafen, sondern um mich für einen Restaurantbesuch umzuziehen, bei dem Filmkultur glücklicherweise keine Rolle mehr spielte.

Ehrenpreis für den besten Film für Menschen ohne Gewissen: 
MANOS: THE HANDS OF FATE


Bester Film: 
NIGHTMARE ON ELM STREET


THE PATSY
Regisseur: King Vidor
USA 1928

Über eine, die gesehen werden möchte

Schon in der Anfangsszene am Tisch, an dem die ganze Familie eines Sonntags speist, werden die Bindungen und Antipathien zwischen den vier Charakteren sichtbar. Die rechthaberische sowie oft missmutige Mutter (auf den Punkt kommend gespielt von Marie Dressler) zusammen mit der dunkelhaarig-betörenden selbstsüchtigen Tochter Grace und auf der anderen Seite der tollpatschige und zurückhaltende Vater, welcher mit der nicht gerade vor Selbstbewusstsein strotzenden Tochter Pat die egozentrischen Auswüchse der beiden anderen Familienmitglieder ertragen muss. Pat ist zu allem Überfluss auch noch in Tony verliebt, den Schwarm ihrer Schwester, die ihn als ihr Eigentum betrachtet, obwohl sie den wohlhabenden Heini namens Billy und sein Jachtboot auch ganz wunderbar findet. Der Vater spendet Pat Trost, redet ihr zu, nennt sie hübsch. Doch sie fühlt sich nicht gesehen, nicht ins Bewusstsein von Tony vorgedrungen, trotz schmachtender Blicke und dieser übergroßen Portion Eis, die sie ihm serviert. Ihre Reaktion darauf: vor dem Abwasch seinen Namen in die Seife ritzen. Nichtexistieren kann so scheiße sein! Später meißelt der Film seinen guten Ruf durch zwei gelungene Sequenzen, in denen sich die Pat verkörpernde Marion Davies mal so richtig austoben durfte und alle Fasern ihres schauspielerischen Talents sich Geltung verschaffen. Einmal erschreckt sie ihre Mutter und die Schwester damit, dass sie Kalenderweisheiten aus einem Lebensratgeber zitiert, die anfänglich noch adäquat auf Situationen zugeschnitten sind, im Laufe jedoch jeglichen Sinngehalt zum Geschehenen vermissen lassen. In einer anderen Gagnummer nimmt Pat dann das Aussehen verschiedener weiblicher Schauspiel-Celebrities ihrer Zeit an (z. B. Pola Negri) und versucht so auf naive und ulkige Art den geknickten Billy aufzumuntern, der in Embryoposition seiner Angebeteten, der Schwester von Pat, hinterhertrauert. Beiden Sequenzen ist eigen, dass sie nicht auf die Uhr schauen. Es sind ausgedehnte Minuten munteren Treibens, privatepische Ausuferungen mit einem minimalen Vorhandensein eines Begründungszusammenhangs. Außerdem stehen sie als Paradebeispiele für das im Film vorhandene Vertrauen, welches die Macher dem Dialogwitz genau so wie dem visuellen Humor in gleichem Maße entgegenbrachten.
MARKETA LAZAROVÁ
Regisseur: František Vláčil
Tschechoslowakei 1967

Es ist schon ziemlich schwierig sich den Superlativen, welche in Verbindung mit MARKETA LAZAROVÁ fallen, nicht anzuschließen. Nicht selten wird er in einem Atemzug mit Filmen wie DIE SIEBEN SAMURAI und ANDREJ RUBLJOW genannt, wenn es um verfilmte Historie geht. Doch nicht nur qualitative Parameter werden herangezogen, es wird auch auf inhaltliche und ästhetische Parallelen zwischen dem tschechoslowakischen Schwarzweißfilm und den beiden genannten Kanonwerken hingewiesen. Dabei tauchte er auf dem Schirm der meisten Cineasten erst Mitte der 2000er auf und seine Kinopremiere in Deutschland hatte der Film 2016. Bei tschechischen und osteuropäischen Experten war er jedoch schon lange vor seiner Eingliederung ins Weltkino ein Werk, das kompetente kinematografische Kunst in Kübeln kredenzt, nicht wenige sehen in ihm aus diesem Grund auch den besten tschechischen Film aller Zeiten. Er basiert auf dem gleichnamigen Roman des böhmischen Schriftstellers Vladislav Vančura, welcher seinerzeit zu den literarisch interessantesten und experimentellsten Stimmen des Landes gehörte, bevor er 1942 von Nazis ermordet wurde. František Vláčils Interpretation des historisch absichtlich unsorgfältigen Romans soll eine ziemlich freie sein und enthält wohl einige Details, die in der Vorlage gar nicht vorkommen. So legt der Film auch ein Augenmerk auf geschichtliche Einheitlichkeit und Akkuratesse, was sich in Kleidung, Sprache und zivilisatorischem Entwicklungsstand widerspiegelt.

Die Geschichte des Films spielt im 13. Jahrhundert und wird zwar größtenteils chronologisch erzählt, enthält jedoch auch viele Flashbacks und visuell formulierte Gedanken. Unterteilt ist MARKETA LAZAROVÁ in verschiedene Kapitel, welche stets mit einer stichpunktartigen Zusammenfassung beginnen. Diese Zusammenfassung kann als Orientierungshilfe für den Zuschauer dienen, da dieser oft nicht einmal weiß, wie viel Zeit zwischen den verschiedenen Kapiteln vergangen ist. Lustigerweise sind die Kapitelspoiler ähnlich konfus wie der gesamte Film, da sie teilweise unvollständig sind oder eine seltsame Gewichtung der Ereignisse vornehmen. Die Story ist in einen zeitlichen Kontext eingebunden, in dem sich Christen und Heiden verfeindet waren und das Christentum noch nicht die Deutungshoheit über die gesellschaftlichen Entwicklungen übernommen hatte. Diese Feindschaft wird im Film durch zwei Clans repräsentiert, die auf primitive Weise leben und handeln. Es wird gemordet, geraubt und vergewaltigt. Die titelgebende Figur ist dabei eine junge Frau, die entführt wird und mit einem Mann des verfeindeten Clans leben muss. Anders als erwartet, kann sie nur als zentrales Element gedacht werden, wenn man unbedingt sich eines aussuchen muss. Denn eigentlich nimmt sich der unkonventionell erzählte Film die Freiheit heraus, auf eine Charakterzentrierung zu verzichten.

Dass MARKETA LAZAROVÁ von der bekannten Filmgeschichtsschreibung im besten Fall stiefmütterlich, im Normalfall sogar verschwiegen wurde, liegt vor allem an zwei Dingen. Zum einen ist das 159 Minuten andauernde Werk erzählerisch unheimlich sperrig und mal so gar nicht freundlich gegenüber Menschen, die im Moment der Sichtung nur die Hälfte ihrer geistigen Kapazitäten gebrauchen wollen. Zum anderen ist da die markante, aber gleichzeitig wilde visuelle Schöpfung, die auf eingängige Muster und Stempel verzichtet. MARKETA LAZAROVÁ war mehr als nur anderen zeitgenössischen Projekten voraus. Ich möchte sogar kühn behaupten: Wenn Vláčil heute als damaliger Mensch leben und den Stoff verfilmen würde, dann könnte der Streifen Frame für Frame genau so ausschauen. Mittlerweile ist man als offener Zuschauer bereit für diese poetische Wucht und die extrem flexible Kamera, die genau weiß, wann sie stillzustehen, zu schwenken, sich zu bewegen oder gar zu wackeln hat. Schon in Vláčils erstem Film HOLUBICE (DIE WEISSE TAUBE), 1960 erschienen und in Venedig ausgezeichnet, spürt man das assoziative Temperament des Schnitts und sieht die poetisch-visuell aufregende Bekleidung der Story. Doch vor allem in dieser expressiven Darstellung des Mittelalters, die wir in MARKETA LAZAROVÁ bewundern können, kulminiert seine Liebe zum Kino als audiovisuelle Erfahrung. Dabei ist er so unberechenbar wie auch unnachgiebig. Menschen können sich jederzeit vor die Kamera schieben oder von dieser ausgeklammert werden; Dialoge oder Monologe können zum Bildinhalt passen, müssen es aber nicht; eine Stimme kann so klingen, als wäre der Mensch direkt vor der Kamera, obwohl man ihn kaum noch sieht, weil er weiter entfernt steht; und was nun ein Flashback ist und was nicht, das weiß man eigentlich selten sofort. Aleksei Germans vor einigen Jahren erschienener anachronistischer TRUDNO BYT BOGOM (ES IST SCHWER, EIN GOTT ZU SEIN) wirkt ähnlich aufregend und pulsierend in seiner optischen Experimentierfreudigkeit, wenngleich der russische Film sich deutlich mehr der Groteske und dem Dreck verschreibt.

Mit der Kameraarbeit von Bedřich Batka, der später in die Staaten emigrierte und dort unter anderem tatsächlich das Teen-Drama LITTLE DARLINGS (1980) aufnahm, soll er sich dennoch weniger angefreundet haben. Im endgültigen Werk fehlt von einer inkompetenten Bedienung jedoch jede Spur. Die Bewegungen, die Stillstände und die Cadrage sind von einem lyrischen Geist geprägt, der den Film nicht absichtlich unorthodox werden lässt, damit wir an seinen Konfusionen kollabieren. Die wilde optische Lust handelt ganz im Auftrag eines Plots, den wir bruchstückhaft erfahren, erleben, einsaugen und dessen Löcher und Leerstellen wir nie ganz begreifen werden. Ein zentrales Element ist in MARKETA LAZAROVÁ die schwer beeindruckende Komposition von Zdeněk Liška, der sehr viel mit zarten Xylofontönen und altertümlicher Kirchenmusik sowie der fremdartigen Atmosphäre entgegenkommenden Chören arbeitete. 1967 war übrigens ein verdammt gutes Jahr für František Vláčil, da kurze Zeit später der hervorragende, ebenfalls im 13. Jahrhundert spielende ÚDOLÍ VČEL (DAS TAL DER BIENEN) entstanden ist, der weder narrativ noch visuell in der gleichen Komplexitätsliga spielt, jedoch wieder mit unfassbarem Könnertum hinsichtlich der Bildkomposition aufwarten kann. DIE WEISSE TAUBE, die beiden Mittelalter-Epen von 1967 und der optisch schon etwas eingängigere ADELHEID (1969/1970) haben übrigens alle ein zentrales Thema: menschliche Leidenschaften unter dem Druck beziehungsweise im Kontext sozialer Kräfte und Mechanismen.

MANOS: THE HANDS OF FATE
Regisseur: Harold P. Warren
USA 1966

Gemein verlangsamtes Kuriousum

Seine Schlechtigkeit ist berüchtigt, sein Ruf als einer der miserabelsten Filme legendär. Selbst viele Geschmacksverirrte, die in den abgelegensten Gemäuern filmischer Historie nach Billigperlen fahnden, winken hier ab oder schaffen gerade mal so die oft gerühmte MST3K-Version. Lediglich vereinzelte Befürworter und Advokaten kann MANOS: THE HANDS OF FATE versammeln, doch auch deren Euphorie hält sich meistens in Grenzen. Dabei verdient der Film nicht bloß vehemente Verteidigungen seiner Verdienste gegen Verrisse und Verunglimpfungen, sondern auch Lob, Applaus sowie authentische Anerkennung. Die Geschichte um eine Familie, die sich auf einer Urlaubsreise verfährt und deshalb in einer abgelegenen Unterkunft haltmacht, entwickelt sich ohne Drücken auf das Gaspedal. Was als nervtönendes Kriechtempo wahrgenommen werden kann, ist vielmehr ein faszinierendes dramaturgisches Innehalten, welches bis zur exzessiven Entschleunigung ausgebaut werden kann. Hierzu passen auch die repetitiven, langsamen und deshalb auch durchaus hypnotischen Reden von Torgo, einem seltsam bedeppert dreinschauenden Dude, den wir als eine Art Türsteher des Hauses kennenlernen. Später wird er vom Meister des Hauses bestraft, weil seine Lust mit ihm durchgeht. An die Stelle Torgos rückt der Vater der Familie, weil diese es nicht schafft, aus den Fängen des Meisters und seines Kults zu entkommen. Ein Kreislauf deutet sich an, das nächste Auto mit den nächsten Opfern rückt schon vor. Regisseur, Produzent und Autor Harold P. Warren wollte mit Sicherheit einen Horrorfilm drehen, doch herausgekommen ist ein sich langsam ausbreitender Wahnsinn. Sehr viel Bildung in diesem Genre gehabt zu haben, traue ich Warren jedenfalls nicht zu. Überhaupt scheint jede Komponente, jede Faser des Films inkompetent zusammengesetzt zu sein und hätte Ed Wood eine Filmschule gegründet, dann wäre Harold P. Warren aus dieser wieder vorzeitig rausgeworfen worden. Daraus MANOS: THE HANDS OF FATE jedoch einen Strick zu drehen, halte ich beinahe für blasphemisch. Denn genau aus der Umkehrung jeder filmhandwerklichen Logik spinnt der Film ein interessantes Netz verschiedenster Elemente, welche die Sehgewohnheiten auf den Prüfstand stellen. Aus der gemeinen Verlangsamung gewinnt das Werk eine freche somnambule Weirdness, dessen atmosphärische Dichte durch die kohärente Inszenierung, so bescheuert sie auch sein mag, den Zuschauer von Anfang bis Ende greift, packt und festhält. Das Handmotiv, welches sich immer wieder im Haus des Meisters wiederfindet, spielt dabei auf dieses Festhalten an. Verstörend-Hypnotisierende, kurios-entrückte und komplett unkopierbare Maximalkuriosität, die ich jeder modernen Trash-Emulation vorziehen würde. Mag sein, dass es eine fast exklusive Meinung ist, aber ich bin nicht unfroh sie hinauszulassen, bevor sie sich in meinen privaten Denkstuben zu Tode langweilt. Flieg hinaus und bekehre die Welt!

LA SIGNORA DELLA NOTTE
(Angelina)
Regisseur: Piero Schivazappa
Italien 1986

Weibliche Lust und chauvinistische Eskalation

Eigentlich möchte Angelina von ihrem Ehemann einfach mal kräftig genagelt werden, doch der interessiert sich vorwiegend für die technischen Eigenschaften von Flugmaschinen und Autos. Das entlockt der Frau maximal ein Gähnen, weshalb sie sich von fremden Männern, denen sie bei verschiedenen Gelegenheiten mehr oder weniger klare Signale schickt, nicht ohne Lustgewinn besteigen und irgendwie auch vergewaltigen lässt. Dennoch hat sie weiterhin Gefühle für ihren Mann, der sie verlässt, nachdem er sie mit einem Vergewaltiger erwischt. Ein Film, wie er nur vor 30 Jahren und mehr entstehen konnte. Trotz eines sich an den Wünschen und Sehnsüchten der Frau entlanghangelnden Plots, wirkt LA SIGNORA DELLA NOTTE wie eine chauvinistische Studie über die Vergewaltigungs- und Sexfantasien von Frauen. Das ist für heutige Sehverhältnisse bisweilen schwer zu ertragen, weil auch die Überwältigungen und anschließenden Fickszenen trotz genießerischer Mimik von Angelina keinen erotischen Mehrwert aufweisen können. Regisseur Piero Schivazappa hat es mit seiner konservativen Auffassung der Mise-en-scène überhaupt sehr schwer, seinen Inhalt in eine analoge Form zu gießen. Welch fiebrige Fantasien hätte der großartige Joe D'Amato aus diesem üblen Drehbuchstoff herauskitzeln können! Dennoch sollte man den Film nicht nur auf den Rhythmus zeitdokumentarischer Spannung und die Darstellung antiker Rollenklischees reduzieren, sondern ihn auch versuchen, als ungelenk provokantes Stück über weibliche Lustfindung und sexuelle Verwirklichung zu erkunden. Mehr als ein Erotikfilm ist LA SIGNORA DELLA NOTTE ohnehin ein Ehedrama, welches mit Mitteln klassisch korrumpierter Sexploitation erzählt wird. Letztendlich vermag der Film aus seiner weltanschaulichen Widersprüchlichkeit, die sich aus der Paarung von weiblichem Begehren und chauvinistischer Eskalation ergibt, in seinen besten Augenblicken sogar eine ergiebige Dramaturgie zu basteln.