SPRING BREAKERS
Regisseur: Harmony Korine
USA 2012

Oberflächen

Eine Flut an Farben, Lichtern und stürmischen Synthesizerklängen; ein Ausbruch filmischen Wahnsinns, welcher farblosesten Figuren Konturen, Schärfe und darüber hinaus sogar Farbigkeit verleiht. Es ist die Geschichte einer Sinnsuche, die in einem einfältigen Zynismus enden muss. Der Weg dorthin beginnt als Anklage gegen eine dekadente Spaß- und Sensationskultur und mündet schließlich in einer düsteren Farce, die mit weiblichen Selbstermächtigungsfantasien ausgefüllt wird. Harmony Korine vollführt Täuschungen und trickst nicht nur die Zuschauer aus, welche auf die Oberflächen von Titten, Ärschen und sonstigen fleischlichen Versprechungen eines wilden Teeniestreifens hereinfallen. Er spielt auch mit den Erwartungen all jener, die den an niedrige Instinkte appellierenden Oberflächenzauber als Kritik am weiß-westlichen Konsumismus verstehen, jedoch von der zweiten Hälfte enttäuscht werden, da diese sich nicht mehr der Kontinuität von anpassenden Heranwachsenden und Ballermann-ähnlichem Antiintellektualismus fügen. Diese Irreführung ist jedoch keine, die sich über das Publikum stellt, sondern eine, die ihren Adressatenkreis intellektuell herausfordert. Wer nicht den leisesten Zweifel an der schäbigen Arglosigkeit der vier Mädels hatte, wird im Laufe des Streifens eines Besseren belehrt. Die jungen Frauen beginnen in der zweiten Hälfte, ihre Weiblichkeit über Autonomie zu definieren. Die einen verschwinden, weil ihnen die Drohungen des Unberechenbaren Angst einflössen, die anderen stehen genau auf diese Art von Thrill, für den ein dubioser Hedonist namens Alien verantwortlich ist. Der von James Franco genialisch verkörperte Charakter ist dabei eine Art Popkulturansammlung auf zwei Beinen. In ihm verschmelzen lausigste Rapperklischees sowie platteste Ghettoattitüden, eine Vielzahl seiner Gesten scheint mühsam einstudiert zu sein und er vergöttert selbstverständlich den Film SCARFACE, der bei ihm in Dauerschleife läuft. Er ist selbst zu einer Oberfläche geworden, einer Wallpaper-Collage des amerikanischen Traums, dem in SPRING BREAKERS nachgejagt wird. Harmony Korine stellt vor allem die These auf, dass die spirituellen Neigungen in den westlichen Gesellschaften, auch in den Staaten, sich verändert haben. Der christliche Glaube wurde durch den Glauben an den Materialismus ersetzt. Obschon also hier alles blitzt, strahlt und kein Stäubchen auszumachen ist, besitzt der Film inhaltlich-programmatische Verknüpfungen mit den weniger in Neonlichtfarben getauchten und von bunten Bikinis bevölkerten GUMMO oder TRASH HUMPERS. Diese Anklageschriften Korines richten sich gegen die Widersprüche des weiß-amerikanischen Traums und natürlich seiner zahlreichen Abgründe, in die er uns aus unterschiedlichen Winkeln blicken lässt. Selbst Britney Spears wird nicht ausgelassen und der Mensch, der sich mit mir den Film ansah, meinte nach dem Erlebnis dann auch, dass ihr Song Everytime ganz schön gefickt wurde. Gefickt. Ich dachte ein wenig über diese Anmerkung nach, dann wurde mir klar: Ich hätte es nicht besser ausdrücken können.

UCCELLACCI E UCCELLINI
(Große Vögel, kleine Vögel)
Regisseur: Pier Paolo Pasolini
Italien 1966

Falken und Spatzen

Ohne Umschweife entwickelt UCCELLACCI E UCCELLINI gleich zu Beginn einen Hunger nach eskalierendem Nonkonformismus, einem schelmischen Spiel mit dem Unberechenbaren. Wer den Vorspann mit der Nennung der wichtigsten Namen stumm schaltet, wird gar nicht mitkriegen, was er verpasst. Es gibt unter den famosesten Vertretern besonders kreativ gestaltete Creditsequenzen, welche mit viel Liebe und Aufwand angefertigt wurden und teilweise schon eine künstlerische Form an sich erreichen - und dann gibt es eben die ersten Minuten von UCCELLACI E UCCELINI. Was? Ja, genau. Die Aufzählung des Stabes wird nämlich gesungen (von Domenico Modugno) und bereits an diesem Punkt geht der Film der Gewöhnlichkeit aus dem Weg. Wäre Pasolinis Werk ein junger Mensch, dann würde man die Diagnose anstellen, dieser sei auf die schiefe Bahn geraten. Falsche Freunde, Drogen, so was in der Art. UCCELLACI E UCCELINI, sein Ansehen gefährdete dabei Produzent Alfredo Bini und seine Reputation aufs Spiel setzte Regisseur Pier Paolo Pasolini. In dieser Neigung, sich außerhalb der Normalität, den Schablonen, zu positionieren, steckt auch ein Versprechen. Überraschenderweise wird dieses ohne Einschränkungen eingelöst und so bekommt der Vorspann etwas zutiefst Programmatisches. Man hätte den Zuschauer kaum besser auf diesen Film vorbereiten können, welcher sich zwischen Komödie, Roadmovie, Allegorie und vielleicht gar Satire bewegt, dabei nebenbei Pasolini-typische Betrachtungen über Marxismus, Christentum und die Klassengesellschaft streift. Für platteste Albernheiten ist sich dieser Film aber nie zu schade, weshalb hier mehr als nur einmal Menschen wie in den abgedroschensten Slapsticknummern aus der Stummfilmperiode hin- und herflitzen. Der kompositorisch strengste Filmemacher war Pasolini ja nie, aber das hier? Totò und Ninetto Davoli verkörpern das wandernde Vater-Sohn-Paar mit einer guten Portion humoresker Leichtigkeit und der sie begleitende Rabe, dessen Laufstil bei dem ein oder anderen Zuschauer bereits Lachkrämpfe auslösen könnte, wird im Verlauf zum heimlichen Hauptdarsteller, der die geistige Aufmerksamkeit durch seine Reden von politischen Ideologien ganz auf sich zu lenken weiß. So sehr GROSSE VÖGEL, KLEINE VÖGEL einen oberflächlich eingängigen Eindruck macht, so sehr ist er auch durch seine reichhaltige Nutzung von Symbolen, Metaphern und politisch-kulturellen Verweisen schwer entschlüsselbar. Warum wählte Pier Paolo überhaupt diese populär-humoristische Form, um seine Standpunkte zu vertreten? Ideologiekritische Betrachtungen verdeckte er damit jedenfalls keineswegs und es schien auch gar nicht seine Absicht gewesen zu sein. Manch einer wird den Streifen für ein unausgegorenes Experiment halten. Man kann sich problemlos vorstellen, wie der ein oder andere zeitgenössische Kritiker Pasolinis nach der Sichtung erst recht dazu verleitet wurde, sich zu ereifern und dem Regisseur einen Mangel an Stil- und Geschmackssicherheit zu unterstellen. Uns soll das jedoch keineswegs stören, UCCELLACCI E UCCELLINI wurde mit der Hand eines Meisters geführt, der den stürmischen Elan der Abenteur gekonnt mit den beiden geistig nicht von der Stelle tretenden Protagonisten kontrastiert, um irrwitzige Episoden zu produzieren.


#5
ZOMBIE: LA CREAZIONE
(Zombies – The Beginning)
Regisseur: Bruno Mattei
Italien 2007

 [Im Vorfeld]
Irgendwie verspüre ich einen Bammel vor dem letzten Film von Bruno Mattei, der in den Achtzigern zur Crème de la Crème der italienischen Regie-Zyniker zählte. Ich kenne keines der Spätwerke dieses Herrn, doch wissen wir alle, wie unsexy und ungalant digital gedrehte Horrorfilme der Z-Klasse sein können. Dennoch: Dass Mattei auch in seinem Karriere abschließenden Film an der Untotenthematik festhielt, bringt doch irgendwie einen besonderen Charme mit sich.


[Im Geschehen]
Im Mittelpunkt steht die Wissenschaftlerin Sharon, deren Team von einer Horde Zombies abgeschlachtet und verspeist wird, nachdem dieses auf einer unbekannten Insel ankommt. Nur ihr gelingt die Flucht, doch ihre Vorgesetzten wollen in dem Zwischenfall nicht weiter nachforschen und kündigen ihr sogar. Ein halbes Jahr später wird sie vom Vertreter eines Pharmakonzerns dazu überredet, mit einer Crew von Soldaten und Wissenschaftlern nochmals die Insel zu besuchen. Eigentlich darf man sich nicht wundern, dass der italienische Regisseur sich auch in den Zweitausendern an dem Wiedergängerthema abarbeitete, wurden Zombiestreifen nach den kommerziellen Erfolgen von 28 DAYS LATER und der Neuauflage von DAWN OF THE DEAD doch wieder en vogue. Und wie wir bestens wissen, war Mattei stets schnell beim Kopieren von Dingen, welche sich an der Kasse erweisen konnten. Obschon ZOMBIE: LA CREAZIONE um Querdenkerei einen großen Bogen macht und Formeln aussichtslos abpaust, muss man konstatieren, dass dieser mit spürbar handwerklichem Geschick zusammengezimmert wurde. Mattei hatte zwar weiterhin keine Ahnung, was eine hübsche Bildkomposition ist, doch scheinbar lernte er in den Jahren nach Werken wie DIE HÖLLE DER LEBENDEN TOTEN (VIRUS, 1980) oder HEROIN FORCE (TRAPPOLA DIABOLICA, 1988) ein bisschen dazu. Den Halitus des Vermoderten wurde er natürlich nicht los, doch es scheint, dass das Prinzip der Mäßigung im Alter auch für ihn Sinn machte. Haben wir es hier mit einer natürlichen Entwicklung einer künstlerischen Karriere zu tun? Mehr Budget hatte der Italiener jedenfalls nicht zur Verfügung, sodass die Sets an die optisch sich ähnelnden Genrefilme in Militärkomplexen erinnern, wie sie eigentlich in den Neunzigern häufig anzutreffen waren. Schmucklose Räumlichkeiten und mit Computerbildschirmen der Windows-98-Ära ausgestattete Lagerhallen, die es uns schwer machen, irgendwelche Imaginationen freizusetzen. Hinzu kommen hier Wissenschaftler sowie natürlich Männer mit dicken Schultern und Wummen, welche eine ununterscheidbare Präsenz haben, an die man sich fünf Minuten nach dem Abspann nicht mehr entsinnen kann. Das Drehbuch von Giovanni Paolucci und Antonio Tentori macht noch den Fauxpas, der Heldin ihren Status als Dreh- und Angelpunkt im Mittelteil zu streichen. Erst im letzten Drittel darf sie wieder eingreifen und den gefühlt drei Köpfe größeren Männern zeigen, wie man es anzustellen hat. Die Schauspielerin Yvette Yzon macht ihre Sache recht klasse, wenngleich ihr sehr zierlicher Körperbau und ihre besonders schmalen Schultern sie in eine unglaubhafte Position stoßen. Das Ende hält übrigens visuelle Überraschungen und echte Ekelmomente bereit, die man so traditionellerweise nicht mit dem Œuvre von Bruno Mattei verbindet und die mich sowohl an das Finale von PREDATOR 2 denken ließen als auch an die Arbeiten von Stuart Gordon bzw. Brian Yuzna. James Camerons ALIENS ist ebenfalls so eine Referenz, die immer wieder aufgegriffen wird.


[Im Großen und Ganzen]
Wer über einen filmkulturell breiten Horizont verfügt, sollte wissen, worauf er sich bei dem Namen Bruno Mattei einlässt. Das ist natürlich ein wenig gehaltvoller Zombiefilm mit der Brechstange, abgefilmt unter genau den billigen Umständen, die man auch so erwarten würde. Dennoch scheint mir der in beträchtlichen Maßen auftauchende Zynismus alter Mattei-Werke hier ein wenig gedrosselt. ZOMBIE: LA CREAZIONE versucht sogar relativ aufrichtig, die Themen Untote und Genexperimente inhaltlich wie optisch zu verbinden, das Genre weiterzudenken. Weiterdenken. Kann man dieses Wort mit diesem Filmemacher auf legale Weise überhaupt in Verbindung bringen? Der Film war jedenfalls als Mittelteil einer Trilogie gedacht, angefangen mit ISLAND OF THE LIVING DEAD (L'ISOLA DEI MORTI VIVENTI, 2006), jedoch verstarb Bruno Mattei bereits während der Postproduktion von ZOMBIE: LA CREAZIONE.

THE HOLE IN THE GROUND
Regisseur: Lee Cronin
Irland/Belgien/Finnland 2019

Ist das noch mein Sohn?

Ein riesiges, Krater-ähnliches Loch klafft im Boden, umgeben von einem Wald, welcher aus dicht aneinanderstehenden Bäumen besteht. In unmittelbarer Nähe dieser schaurigen Realität, fernab von der Zivilisation, wohnt seit Kurzem eine junge Frau mit ihrem kleinen Sohn. Es könnte ein idyllisches Leben in dieser irischen Provinz sein, in diesem unfertigen Häuschen ohne postalische Adresse - wären da nicht die Sorgen der Mutter, dass der Junge nach seinem kurzen Ausflug ins unheimliche Waldstück nicht mehr ihr Kind sei. Die ästhetische Verwandtschaft mit HEREDITARY und die thematische Ähnlichkeit zu THE BABADOOK sind nicht zu widerlegen, doch immerhin ja nicht als die schlechtesten Verbindungen zu nennen, die ein solcher Film eingehen kann. Einem Vergleich hält THE HOLE IN THE GROUND allerdings nicht stand, vor allem dann, wenn man ihn auf kinematografische Kriterien abklopft. Bildaufbau, Atmosphäre oder Pacing verhalten sich in der Tat ähnlich, und die Stringenz der Elemente ist ausdrücklich herauszustellen, doch ihm mangelt es eindeutig an jener handschriftlichen Höhe, welche den beiden genannten Vorbildern ohne Wenn und Aber zuzuschreiben ist. Was die inhaltlichen Belange angeht, sind die letzten Meter, die das Werk von etwas Großem trennen, vergleichbar. Das Unbehagen vor dem Verlust der Verbindung zum Kind, von dem man sich Stück für Stück abzuseilen beginnt, hätte man mit dem gesellschaftlichen Imperativ denken können, dass man als Elternteil seine Kinder unter allen Umständen zu lieben hat. Diesen mutigen Schritt macht THE HOLE IN THE GROUND dann leider nicht beziehungsweise nicht konsequent, trotzdem lässt sich das Geschehen als Metapher einer gestörten Liebe zum eigenen Kind deuten. Die Wahrnehmung kleiner Unterschiede bezüglich der Verhaltensweise reichen bereits aus, um die Illusion auffliegen zu lassen. In einer Mischung aus Bewusstsein, Sensibilität und Intuition, welche sich nur durch eine enge Bindung entwickeln können, entdeckt die Mutter Risse und Furchen, weiß das geschätzte Original von der minderwertigen, mit bösen Absichten gefüllten Kopie zu unterscheiden. Die Beunruhigung setzt sich allerdings nicht in hysterischen Anfällen fort, sondern macht sich in rationalem Aktionismus bemerkbar. Dies wird auch von der jung ausschauenden Schauspielerin Seána Kerslake getragen, die ihre Rolle mit einem sonderbaren Charme ausfüllt. Die Erzählung kann deshalb ein angenehmes Tempo entwickeln und wir können in Ruhe die Biegungen erkunden, in die uns der Plot zwingt. Den Blick der Mutter verlassen wir dabei nicht, ihre Besorgnis sowie ihre Furcht setzt dann natürlich das Identifikationspotenzial frei, das es braucht, um uns in der psychologischen Qualität des Stoffes zu verlieren. Diese Psychologie mag sich banalste Gelegenheiten suchen, um sich in den Vordergrund zu stellen, doch letztlich geht es in diesem Zwischending von Horror und Familiendrama um kollektive Alltagsängste, ungeheilte Wunden und den Schrecken der Entfremdung. THE HOLE IN THE GROUND geht mit dem Doppelgängermotiv zugegebenermaßen plakativer um, als es in den letzten Jahren ICH SEH ICH SEH oder US getan haben. Das ist jedoch kein hinreichender Grund, den Film auszulassen.

A SEA DOG'S TALE
Regisseur: Del Lord
USA 1926

Der Schürzenjäger mit dem lustigen Schnauzer

Auf der Südseeinsel Salami mangelt es an heiratswürdigem Material, so zumindest die Meinung der hübschen und anspruchsvollen Prinzessin Vanilla, deren Vater Gumbo der Anführer des Stamms ist. Als sie das Foto eines Mannes namens Wilbur Waters in einer Zeitung entdeckt, macht sie ihren Papa darauf aufmerksam, dass dieser weiße Kerl ihr auserwählter Traumpartner sei und dass sie nur ihn heiraten wolle. Gumbo setzt also alle Hebel in Bewegung, um seiner Tochter den Wunsch zu erfüllen. Ironischerweise wird Wilbur bei einer anderen Hochzeit abgefangen - kurz bevor er das Ja-Wort hinausschleudern kann. Zum Ärger seiner Fast-Gattin wird er auf die Insel gebracht und muss sich dort Essgewohnheiten und Ritualen aussetzen, bis er im Meer seine wahre Liebe findet. A SEA DOG'S TALE gehört in die Zeit der nicht gerade ruhmreichen Darstellungen exotischer Kulturen. Weiße bemalten sich, brachten einen großen Plastikring an ihre Nasen an, und aßen Spaghettinudeln mit den Händen, nicht ohne diese vorher am Finger für ein paar billige Lacher umherzuschwingen. In diese Atmosphäre eines soziologischen Exotismus wirft man die Figur des Schauspielers Billy Bevan hinein, den man am ehesten aus ANOTHER DAWN (William Dieterle, 1932) kennen könnte. Nach einigem Fat-Shaming- und Culture-Clash-Klamauk stürzt man den Schürzenjäger mit dem lustigen Schnauzer hinterhältig ins Meer. Hier bäumt sich der Kurzfilm endlich auf, trägt Witze und drolligen Surrealismus auf. Ein Seestern wird zum Polizeistern umfunktioniert, wodurch der Besitzer sich Dirigent des Straßenverkehrs der Fische aufspielen darf. Daneben wird noch eine industriell hergestellte Büchse mit quicklebendigen Sardinen geöffnet und die Zweisamkeit mit einer Nixe angestrebt. Elf Minuten, die man auch hätte sinnloser verbringen können.

GISAENGCHUNG
(Parasite)
Regisseur: Bong Joon-ho
Südkorea 2019

Parasiten wie wir

Nach ASCHE IST REINES WEISS und BURNING nun der nächste große ostasiatische Hit in kurzer Zeit, den Kenner der Materie zu den großen cineastischen Juwelen des 21. Jahrhunderts zählen. Die Prämisse ist denkbar einfach: Eine vierköpfige arbeitslose Familie aus einem Armenviertel - bestehend aus Vater, Mutter, Tochter, Sohn - nistet sich schrittweise bei einer vierköpfigen wohlhabenden und vornehmen Familie ein, indem sie ihre Arbeitskraft und ihre erdichteten Lebensläufe anbietet. Dabei bekommen wir es mit unverkrampfter Hochstaplerei sowie dreistester Bekämpfung der Konkurrenz auf der einen Seite und sorgenloser Naivität auf der anderen Seite zu tun. Parasitär verhalten sich selbstredend beide Parteien und die große Irritation entsteht durch die Selbstverständlichkeit bezüglich der Ausnutzung von Ressourcen. Wir fiebern dennoch mit den Hauptfiguren mit, der Familie, die in einer kleinen Kellerwohnung lebt und es nicht einmal auf die Reihe bekommt, Pizzakartons ordentlich zusammenzufalten. Die eigentlich untragbaren Umstände werden nicht näher erklärt, die familiäre Historie nicht vor uns ausgebreitet. Der Film weiß: In einem System der Ungleichverteilung ist die Messung von Schuld schwierig und deshalb versucht er auch gar nichts erst, uns über den Hintergrund zu unterrichten. Man hätte etwas Tragisches erfinden können, aber was, wenn es hinter all dem keine Tragik gibt? Bong Joon-ho verzichtet hierbei gekonnt auf Privatismus und starrt vergnügt in die systemischen Abgründe. Vergnügt, weil PARASITE zunächst als bissige Satire beginnt. Doch nach und nach schmerzt, was wir erleben müssen. Der Film lässt unsere moralische Kompassnadel verrückt spielen, einen heimlichen Seitenwechsel provozieren oder gar Mitleid mit der wohlhabenden Sippe haben. Man möchte am liebsten in das filmische Geschehen hineinspazieren und die Figuren fragen: Was tut ihr da eigentlich? Nun ist es nicht so, dass es keine Filme über die Auswüchse des Kapitalismus gäbe. Doch diese vereint oft die Perpetuierung von Klassenkampfklischees, die vielmehr einem süßen Wunschgefühl entspringen, als dem Versuch, sich der Wirklichkeit anzunähern. Denn tatsächliche Klassenkämpfe, also Auseinandersetzungen zwischen unterschiedlichen sozialen Klassen, finden selten statt. Wenn ein großer Fisch einen kleinen Fisch verschlingt, kann man wohl kaum von einem Kampf sprechen. Bong Joon-ho pinkelt deshalb auf die Klassenkampf-Mär und zeigt, dass der echte Streit im Kapitalismus sich auf den billigsten Plätzen abspielt, nämlich unter den Leuten, die über ein geringes soziales, kulturelles und wirtschaftliches Kapital verfügen. Der Regisseur nimmt speziell Bezug auf die Klassenunterschiede in Südkorea, doch mit Abstrichen lassen sich die dargestellten sozialdarwinistischen Prinzipien auf jeden technologisch fortgeschrittenen, kapitalistisch ausgerichteten Staat übertragen. Die andere Beobachtung hinsichtlich der Betrachtung der Kategorie Klasse gelingt dem Film, wenn er den Menschen ohne Kapital ihre Grenzen aufzeigt. Diese mögen den Habitus der Elite bis zu einem gewissen Grad nachahmen können, wenngleich aus dies hinterfragt wird, doch den Stallgeruch werden sie nicht los. Man sagt ja, dass der Geruchssinn der einzige unserer fünf Sinne sei, der sich nicht filtern lässt. Die olfaktorischen Realitäten werden im und vom Film dann auch zunehmend demütigender und unerträglicher formuliert, bis ein Punkt erreicht ist, an dem es wirklich nicht mehr lustig wird. PARASITE vermischt Genres, die sich innerhalb anderer Drehbücher und in schlechten Händen sehr wahrscheinlich anmaulen oder in die Haare kriegen würden. Hier gehen sie jedoch Hand in Hand, als sei es das Normalste auf der Welt. Bong Joon-ho hat schon einige Kracher realisiert und, wenn wir mal ehrlich sind, ist jeder Film des Südkoreaners lohnenswert. Doch PARASITE ist noch einmal eine ganz andere Liga.

L'ARCIERE DI FUOCO
(Der feurige Pfeil der Rache)
Regisseur: Giorgio Ferroni
Italien 1971

Der süße Stallgeruch

Ein strahlender Aristokrat inmitten von Normaloerdenbewohnern, mit denen er wildert und stiehlt. Für eine kurze Zeit schließen sich unterschiedliche Stände zusammen, die unter Standardbedingungen nicht viel Umgang miteinander hätten. Doch Hierarchien oder Ständeordnungen werden nicht aufgehoben, sondern unsichtbar gemacht. Nach der Aufnahme in den Kreis der aufständischen Angelsachsen nennt sich der Adelige Sir Henry fortan nur noch Robin Hood und gibt damit zeitweise seine wahre Identität auf. Nicht nach seinem Stand möchte der edle Mann bewertet werden, sondern nach seinen Fähigkeiten. Dagegen ist nur wenig einzuwenden, hat er doch einiges auf dem Kasten. Die Schwertkunst beherrscht er ebenso gut wie die Benutzung von Pfeil und Bogen. Wenn ihm keine Waffen zur Verfügung stehen, helfen auch die nackten Fäuste. Doch den an ihm klebenden süßen Stallgeruch kann Sir Henry von Nottingham trotz Verleugnung seiner Herkunft nie komplett loswerden. Möge die Bande Robin als einen von ihnen betrachten, wir als Zuschauer sehen zuvorderst den Western-Star Giuliano Gemma, welcher mit einer gehörigen Portion Selbstverliebtheit spielt, der ein unverschämt sicheres Auftreten anhängt. Jede noch so schwierige, komplizierte oder peinliche Situation zerplatzt an seiner verschmitzten Visage, die um die Quasi-Übermenschlichkeit ihres Trägers weiß. Bei dem dauergrinsenden Gemma kommt man sich ohnehin wie in einer zu lang geratenen Zahnpastawerbung mit nie aufhörender Beweisführung vor. Ähnlich mit dem Hang zur Kasperei und frei von Realismus interpretiert auch Mario Adorf seine Rolle des Mönches Bruder Tuck, der mit seinen Lateinimitationen Schwung auf die Leinwand bringt. Regisseur Ferroni lässt es sich nicht nehmen, aus der englischen Sage einen Abenteuerklamauk zu fabrizieren, der das Parodiepotenzial in den Vordergrund schiebt und die sozialen Fragen ausklammert. Gerechtigkeit bedeutet hier, dass der gute König den Thron besteigen darf. Die Simplizität der ideologischen Einigkeit entreißt den gewieften Kompositionen, die den Bildern zur Prägnanz verhelfen und selbst Massenszenen in übersichtliche Tableaus übersetzen, jedoch nicht die Faszination. Ferroni ist letztlich ziemlich toll darin, ein Filmemacher zu sein, der niedergeschriebenes Mittelmaß in ein wunderhübsches dringliches Aquarell verwandeln kann.

GLANZ & GLORIA
Regisseur: Andreas Coupon
Deutschland 2012

Die Sehnsucht nach Liebe und Licht

Alexander Marcus' Hype entstand noch in der Frühzeit von YouTube, als er mit seinen für schmales Geld produzierten Musikvideos wie CIAO CIAO BELLA oder PAPAYA bei der Internetcommunity reüssierte. Die bekloppte Mischung aus Schlagertexten, melodisch-elektronischen Klängen und einem albern-unorthodoxen Auftreten sprach sich schnell herum, fand Zustimmung wie auch Hohn. Für die einen war es eine gelungene Heile-Welt-Parodie, die sich um Mainstreamverträglichkeiten nicht kümmert, für die anderen war der Liedermacher nur eine weitere klägliche, das postironische Zeitalter repräsentierende Kunstfigur. 2012 schien die Nachfrage nach dem Kerl so groß zu sein, dass man gleich einen Kinofilm produzieren musste. In dem größtenteils mit Fanspenden finanzierten Projekt geht es um Marcus selbst und seinen Sturz als umjubelten Popstar, nachdem er aufgrund einer Überdosis der Droge Egoin zusammenbricht und in eine Klinik eingewiesen wird. Die Liebe zu einer Kiste und die Bibel helfen ihm dort jedoch, auf den richtigen Pfad zu finden, gesund zu werden und aus der Anstalt zu fliehen. Wenn schon die Musikvideos einen polarisierenden Beknacktheitsgrad aufweisen, versteht es sich natürlich von selbst, dass der Film gar nicht erst versucht, mit Seriosität Punkte zu machen. Dafür ist dann Alexander Marcus auch ein zu schlechter Schauspieler, sein Manierismus mute ja selbst im Umfeld einer tumben Komödie ziemlich weltfremd an. Doch GLANZ & GLORIA versucht keine Vertuschungsmanöver und möchte auch nicht über sich hinaus wachsen. Die einzige Mission dieses Films ist es, Albernheiten und lausige Gags hageln und platzen zu lassen. Die Geschichte ist bloß Mittel zum Zweck, im Scheinwerferlicht sonnt sich dieses anrüchige Gemisch aus Falco und Helge Schneider, das auf den Namen Alexander Marcus hört. Eine sympathische Flitzpiepe, deren Lächeln aus dem 18. Jahrhundert zu stammen scheint und deren Haare früher noch wenigstens zum Wischen des Bodens getaugt hätten. Natürlich darf der Marcus auch seine Singorgien trällern, sich stimmlich strapazieren, seine Gassenhauer zum Besten geben. GLANZ & GLORIA, ein deutsches Musical mit Schunkelfaktor und flirrender Discoluft. Jede Ähnlichkeit mit feiner Kinematografie ist hier eh nur zufällig, aber das ist auch anders nicht zu erwarten. Normalerweise fallen Filme bei mir durch, die vorsätzlich den Begriff von Trash vulgarisieren, doch Marcus ist ein zu drolliger Spaßmacher, als dass man ihm das nicht verzeihen könnte. "In der Disco La Cola, da gibt's keine Grenzen, schon längst nicht mehr ...", heißt es im letzten Lied. Und in der Tat, an Grenzen, Schubladen und Konventionen kann sich auch dieser Film nicht gewöhnen. Die Enge der Klinik, die Enge des von außen langweilig ausschauenden Familienhäuschens, in dem das dramatische Finale spielt, sind keine Umgebung für einen majestätischen Freigeist. Er braucht Orte voller Liebe und Licht.


#4
IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA
(Die Mühle der versteinerten Frauen)
Regisseur: Giorgio Ferroni
Italien/Frankreich 1960

 [Im Vorfeld]
Schon seit den Dreißigern war Regisseur Giorgio Ferroni aktiv, wobei er immer wieder auch das Dokumentarfeld beackerte. In den Sechzigern verlagerte er sein Interesse vollends auf Genrefilme und tobte sich in den Breitengraden des Abenteuer-, Sandalen-, Western,- und natürlich des Horrorfilms aus. DIE MÜHLE DER VERSTEINERTEN FRAUEN (deutscher Titel) erschien 1960, übrigens nur wenige Wochen nach der Premiere von Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO, einem anderen ambitionierten Gothichorrorwerk aus Italien. In Sachen Einfluss und Anerkennung nimmt Bavas Durchbruchsfilm zwar die deutlich dominantere Position in Popkultur und Wissenschaft ein, Ferronis erste übernationale Nummer wird dennoch an vielen Stellen positiv hervorgehoben. Es wird also Zeit, sich dem anzunehmen.


[Im Geschehen]
Wohl artikulierte Gothichorrorbilder, an denen das Bewusstsein hängt, dass Optik nicht bloß schmarotzerhaft den Plot begleiten darf, sondern Stimmung erzeugen soll, also dazu da ist, aktiv der Lebendigkeit des Gezeigten zuzuarbeiten, finden sich zu Hauf in Ferronis Streifen. Das sich drehende Mühlrad, dass im Inneren der Mühle Frauenstatuen bewegt, während die Maschine krächzt und kreischt, wird schnell zum Symbol einer kultivierten Unheimlichkeit. Man sieht Figuren am Galgen, in Ketten, kurz vor ihrer Verbrennung. Dass die Statuen Besucher anziehen, die sich die bizarr-mechanische Attraktion anschauen und dafür höchst wahrscheinlich Geld blechen, verdeutlicht den Reiz dieses quitschigen Karussels, das selbstverständlich ein dunkles Geheimnis birgt. Doch zunächst ahnt unsere Hauptfigur Hans von Arnim nichts von den düsteren Absichten, die der Mühlenbesitzer Gregorius Wahl verfolgt. Der Student möchte bloß einen Bericht über das Amsterdamer Mühlrad und seinen Besitzer schreiben, der ihm rät, sich auf die Recherchearbeiten zu konzentrieren und weniger mit seiner Tochter Elfie zu quatschen. Diese lebt zurückgezogen im Haus und wird vom Vater von der Außenwelt isoliert. Es sind diese Geheimnisse der Mühle, des Professors sowie der Tochter, die einen großen Reiz kreieren. Als Vielgucker aus der heutigen Zeit wird man zwar erahnen wohin die Reise geht, doch das stört die Entfaltung nicht im Geringsten. Die psychologische Schärfe erstaunt nämlich dort, wo man sie vielleicht zunächst am wenigsten erwartet: im Beziehungsgefüge von Vater und Tochter. DIE MÜHLE DER VERSTEINERTEN FRAUEN ist nämlich nur zur Hälfte ein stimungsreicher Grusler, der Rest tritt dem Orden der Familientragödien bei. Die Schichten, die hier übereinandergelegt werden, bremsen sich jedoch nie gegenseitig aus, sondern verstehen sich als Teil eines Ganzen. Erst wenn alle Vorhänge fallen, jeder Winkel eines Geheimnisses offenbart wurde, zerbricht mit dem Mysterium ein Stück Intensität. Doch glücklicherweise waren die Drehbuchautoren Remigio Del Grosso, Ugo Liberatore sowie der Regisseur so gerissen, erst in der letzten Viertelstunde das Verschleierte aufzudecken. Bei einem Werk, das Visualität für Trumpf hält, ist aber das Ästhetische ohnehin entscheidender und hierfür sollte Ferronis Team, vom Zuständigen für die Garderobe über den Lichtsetzer bis zum Setdesigner, noch viel mehr gelobt werden. So führt jede Einstellung zu einem Augenschmaus, das sich durch die wundervollen Sets und die Kadrage ergibt.


[Im Großen und Ganzen]
Die Italiener mal wieder mit ihrem Auge für schöne Details und ihrem ästhetischen Selbstbewusstsein!  Nicht unerwähnt sollte bleiben, dass der Dasteller der bekanntesten Manitou-Interpretation, Pierre Brice, die neugierige Hauptfigur Hans von Arnim mimen darf und dies auch vorzüglich bewerkstelligt. Mario Bava sollte ja später noch künstlerische Höhen erklimmen, die Ferroni verwehrt blieben. Doch im Jahr 1960 sehe ich den unverschämt oft als Handwerker abgestempelten Regisseur mit diesem Werk wirklich vorne.


#3
DELLAMORTE DELLAMORE
Regisseur: Michele Soavi
Italien/Frankreich/Deutschland 1994

 [Im Vorfeld]
Das italienische Horrorkino der Neunzigerjahre ist eines, welches auf der Landkarte meiner persönlichen Seherfahrungen noch nichts weiter als einen weißen Fleck darstellt. Selbst Argentos LA SINDROME DI STENDHAL bin ich bis zum heutigen Tag erfolgreich ausgewichen. Der Film DELLAMORTE DELLAMORE verfolgt mich aber genau so lange und die gemischte Rezeption hat einen Anteil dran, dass ich mich ihm bisher nicht nähern wollte. Regisseur Michele Soavi, der in den Achtzigern auch Darsteller war, ist kein Unbekannter und erschuf vorher mindestens zwei Filme, die von der Liebhabergemeinde selten unter den Tisch gekehrt werden, wenn es um dolle Beispiele italienischer Genre-Könnerschaft geht, als die Industrie bereits aus ihren künstlerischen Fugen geriet: DELIRIA (1987) und LA CHIESA (1989). Die Aussichten, dass der Film kein Totalmurks wird, stehen demnach gar nicht mal so übel.


[Im Geschehen]
Nach bereits wenigen Minuten kann man ahnen, warum DELLAMORTE DELLAMORE nicht von allen Seiten Liebe entgegengebracht wird. Zum einen wartet auf den Zuschauer ein postmoderner Antigenrefilm, zum anderen wählt Soavi auch noch einen besessen künstlerischer Anstrich. Vollkommen verständlich, dass sich da einige fragten, was aus ihrem geliebten Subgenre des Zombiefilms gemacht wurde. Die Gewöhnung an einen anderen Umgang mit dem Stoff begann eigentlich erst ein Jahrzehnt später. Werke wie PONTYPOOL (2008), WARM BODIES (2013) oder MAGGIE (2015) näherten sich der Untoten-Thematik von unkonventionelleren Seiten an. Soavis Versuch, einen feingliedrigen Zombiefilm zu drehen, der sich der poetischen Beleuchtung von Liebe und Tod verpflichtet fühlt, musste zwangsläufig anecken. Je weiter der Film voranschreitet, desto mehr begreife ich die gemischten und oftmals zurückhaltenden Meinungen. Zeitgleich stehe ich auf der Seite derer, die in DELLAMORTE DELLAMORE ein geglücktes Experiment sehen, das um neue Ausdrucksformen im Bereich des Horrorfilms ringt. Die famos poetische Bildsprache, die berührende Sentimentalität sowie die Prise gekünstelter Lässigkeit haben überhaupt nichts mit dem Eurokultstoff zu tun, den man sonst aus dem Land kennt. Michele Soavi ist nicht der Mann für Hingerotztes, Exzessfreudiges oder Psychotronisches und kriegt es sogar hin, dass sein Werk trotz des Humors und einiger klamaukig-absurder Aktionen, eine ernsthafte Auseinandersetzung bleibt. Um was geht es eigentlich? Die Friedhofswärter Francesco Dellamorte und dessen etwas zurückgebliebene Kollege Gnaghi haben im Städtchen Buffalora viel zu tun und dürfen sich keine Fehler erlauben. Die Ruhestätte der Stadt hat nämlich ein Geheimnis: Hier ruhen die Toten nicht für immer, nachdem man sie unter die Erde platziert, sondern stehen nach sieben Tagen wieder auf. Es liegt also an Francesco und Gnaghi, die Auferstandenen per Kopfschuss endgültig ins Totenreich zu schicken. Als die beiden ungleichen Totengräber sich unabhängig voneinander in zwei Frauen vergucken, die ihnen den Kopf verdrehen, wird ihr Trott des Alltags allerdings durchbrochen. Es kommt zu unerwarteten und sehr unerfreulichen Folgen, die der Regisseur zunächst durch die Perspektive eines tragischen Gruselmärchens ablaufen lässt, bevor DELLAMORTE DELLAMORE in den Klimabereich einer Charakterstudie abrutscht, die von moralischen Zweifeln und Depressionen erzählt.


[Im Großen und Ganzen]
Man kann sich sicherlich über die Besetzung der Hauptrolle streiten, welche von Rupert Everett übernommen wird. Der Kerl schauspielert sich zwar solide durch den Plot - dennoch kann man das Gefühl nicht abschütteln, dass seine Performance relativ austauschbar wirkt. Das fällt augenscheinlich in der letzten halben Stunde auf, wenn sein Charakter sukzessive depressiver wird. Dieser ohnehin unwichtige Makel beraubt den Film aber nicht um seine Verdienste in Sachen Filmsprache und Ästhetik, die sich Michele Soavi bei Leuten wie Dario Argento oder Sam Raimi abgeschaut und um neue Aspekte erweitert hat.

A HAUNTED HOUSE
Regisseur: Michael Tiddes
USA 2013

Get the fuck out of the house!

Kaum in das neue Haus eingezogen, stellt das junge Paar Kisha und Malcolm fest, dass in ihrem Heim ein Geist zu wohnen scheint, der Unfugtreiben auf der Liste seiner Hobbys ganz oben zu stehen hat. Auch die Kameras, die überall im und um das Haus herum installiert sind, halten seine stumpfsinnig-ulkigen bis aggressiven Aktivitäten nicht auf. Als dann auch noch Kishas Körper vom Geist beansprucht wird, muss ein Exorzist zu Rate gezogen werden, um das Übernatürliche zu bändigen. A HAUNTED HOUSE folgt der Tradition von SCARY MOVIE und Konsorten, welche Genremuster und Franchiseeigenheiten parodieren, die dem Massenpublikum wohlbekannt sind. PARANORMAL ACTIVITY ist hierbei das Hauptziel dieses Films, der im Allgemeinen ebenso das Found-Footage-Genre verlacht. Also darf die Kamera nie fehlen, als ständiger Begleiter eines afroamerikanische Ehepaars, das in eine weiße Nachbarschaft gezogen ist. Wenn A HAUNTED HOUSE ein Film über die stetige ökonomische Angleichung von schwarzen und weißen Menschen ist, dann kann man in ihm auch das zweifelhafte Gebot einer kulturellen Harmonisierung sehen. 1983 fragte Eddie Murphy noch: "Why don’t white people just leave the house when there’s a ghost in the house?" Das Zitat zeugt insofern von besonderer Beobachtungsgabe, da man davon ausgehen kann, dass Murphy nicht in die Zukunft sehen bzw. den Anstieg von Haunted-House-Streifen ab 2009 antizipieren konnte, die durch die Bank weg mit weißen Menschen als Hauptakteure bestückt wurden. Und auch Komiker Marlon Wayans, der wunderbar den zunächst lockeren Malcolm spielt, stellt klar, dass Ausziehen die beste Idee sei und nur weiße Leute drinbleiben würden. Aber was tut man nicht alles, um sich der weißen Mehrheitsgesellschaft anzupassen? Drei Wochen alte Milch trinken und sich über den Fußboden ziehen lassen, gehören noch zu den netteren Sachen, die das Pärchen durchmachen muss, denn auch Vergewaltigungen gehören zum Repertoire der unsichtbaren Entität. Natürlich trampelt GHOST MOVIE (deutscher Titel) da auf politisch-korrekten Darbietungen und so wird nichtkonsensueller Sex als Bagatelle oder Spaß verkauft. Gleichzeitig kann ich mich nicht daran erinnern, im Mainstreamkino je einen Mann gesehen zu haben, der ohne das Hinzuziehen einer Decke als Zensurhilfe ins Poloch gebumst wird. Man wünscht dem Film natürlich mehr Feingefühl und Reflexionsvermögen, vielleicht sogar mehr Anstand, doch im Grunde genommen überzeugen die Einfälle der Macher, welche die Marotten der PARANORMAL ACTIVITY-Filme aufs Korn nehmen oder die zementierten Genreverhältnisse auf den Kopf stellen. Insbesondere die visuelle Imitation des Ausgangsmaterials ist herrlich schräg ausgefallen.


#2
NOROI
Regisseur: Kôji Shiraishi
Japan 2005

 [Im Vorfeld]
NOROI: THE CURSE gehört noch zu jenem Ansturm von J-Horror, welcher mit RINGU (1998) begann. Das war nun schon vor quasi zwei Jahrzehnten. Als die Videotheken mit immer mehr Gruselflicks aus Fernost aufgestockt wurden. Als es noch Videotheken gab. Filmemacher Koji Shiraishi wählte damals eine untypische Form, seine Geschichte zu erzählen. Zwar handelt auch sein Film von übernatürlichen Phänomenen, doch verpackte er sein Spiel mit der Angst in eine Found-Footage-Ästhetik und drehte eine Art fiktionale Dokumentation. Ich habe mich nun schon sehr lange um den Film gedrückt, weil ich Beiträge aus der Found-Footage-Ecke künstlerisch selten besonders interessant finde. Wackelbewegungen, Stöhn- sowie Schluchzgeräuschen und scheinbar authentischen menschlichen Reaktionen, wie sie auch der Realität entnommen sein könnten, verweigere ich mich meistens, weil mir hierbei das Schöpfungsniveau fehlt. Doch soll man seine Meinungen nicht ständig überprüfen? Eben.


[Im Geschehen]
Die Fakedoku handelt von paranormalen Begebenheiten, die der ambitionierte Filmemacher Masafumi Kobayashi anhand mehrerer seltsamer Ereignisse mit seinem Kameramann Miyajima untersucht. Dabei decken die beiden einen alten Fluch auf, welcher mit der abgerissenen Stadt Shimokage zusammenhängt, deren Bewohner ein regelmäßiges Ritual für einen fiesen Dämon abhielten. Die Fertigstellung dieser verstörenden Dokumentation wird Kobayashi jedoch nicht miterleben, da er während der Arbeiten an dem Film spurlos verschwindet. Schon früh zeigt sich, dass NOROI ein eigenwilliges Erlebnis sein möchte. Dass der Dokumentarist Kobayashi seinen Interviewpartnern trocken und mit journalistischem Anspruch gegenübertritt, hebt das Geschehen vom filmkulturellen Klima eines ständigen Medienpessimismus ab. Ja, ich schau besonders dich an, MANN BEISST HUND. So hat man bei der Hauptfigur das Gefühl, dass sie wirklich jemand ist, die sich fragt, was da hinter dem hässlichen Vorhang lauern mag und der wenig daran gelegen ist, mit sensationalistischen Offenbarungen das Publikum anzuheizen. Die Neugier, mit der Kobayashi durch den Film läuft, einen Krümel Anhaltspunkt nach dem anderen aufsammelnd, steckt dann natürlich auch an. Nicht zuletzt dieser Kniff erlaubt ein Eintauchen in einen fiktionalen Rahmen, der übrigens von mehreren anderen flankiert wird. Denn auch eigens inszenierte Fernsehsendungen, Archivaufnahmen oder Überwachungskamerasichtungen finden Eingang in NOROI, der durch diese Art von fiktionalen Dopplungen zu einer authentischen Reise in ein Mysterium wird. Viel authentischer als Stöhn- und Schluchzgeräusche oder Wackeldackeleinlagen mit der Kamera es jemals sein könnten. Regisseur Kôji Shiraishi ist es hiermit gelungen, ein originell-organisches Netzwerk aus Rätseln und Ängsten zu erschaffen, in dem selbst wir, als Zuschauer in einem gefahrenlosen Rahmen des Filmekonsumierens, uns immer mehr zu verlieren drohen. Die recherchiert-ausgewählte Wirklichkeitsdarlegung, konträr zu einer ungefiltert gefilmten Pseudorealität, wie etwa die von BLAIR WITCH PROJECT, erlaubt meiner Meinung nach ja schon von Natur aus, eine intellektuelle Perspektive des Filmemachers festzustellen. Hier regiert nicht der ausgewählte Zufall, sondern der Blick eines Gestalters. Die Schönheit bei NOROI liegt definitiv im Strukturellen, nicht in sich fortpflanzenden Beliebigkeiten.



[Im Großen und Ganzen]
Es ist unschwer zu erkennen, dass dieser Film mich trotz meiner skeptischen Haltung in Richtung found footage abholen konnte. Der formale Aspekt wird hier nicht bloß atmosphärisch gewinnbringend eingesetzt, sondern dient zur Erbauung eines eigenen Universums, welches durch allerhand Medien genährt wird. NOROI kann mitunter furchtbar komplex sein, driftet gen Ende gar in sogenannte Mindfucksphären vor, aber er behält stets eine gesunde Balance zwischen Erklären und Zeigen. Der Streifen ist übrigens nicht die einzige Mockumentary, die Kôji Shiraishi gedreht hat. Zwischen 2009 und 2011 drehte er noch einige weitere Filme in diesem Stil.

A CLOCKWORK ORANGE
(Uhrwerk Orange)
Regisseur: Stanley Kubrick
UK/USA 1971

Ein wenig Ultrabrutale

Wenn Alex und seine Droogs mal nicht in der Korova-Milchbar abhängen, sind sie auf der Suche nach ein wenig Ultrabrutale. Sie schlagen Obdachlose zusammen, prügeln einen alten Knacker in den Rollstuhl und vergewaltigen seine Frau. "I'm singin' in the rain, just singin' in the rain / what a glorious feeling, I'm happy again..." Alex, der diesen Song trällert, während er in den regelmäßigen Singpausen den wehrlosen Mann am Boden tritt, hat das Lied nicht falsch verstanden, er setzt es bloß in eine neue Beziehung. Der Sound seines heiligen Ludwig Van wird später auch in eine neue Beziehung gesetzt, das ist eine der vielen bitteren Ironien, die Alex DeLarge schlucken wird. Kubrick webt einen ikonischen Moment an den anderen und dringt für seine Zeit wagemutig an die Grenzen des Zeigbaren vor, obschon er Burgess' Roman in Teilen abschwächt. A CLOCKWORK ORANGE untersucht die Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen Freiheit und Zwang und rechnet darüber hinaus mit Korrekturen menschlichen Verhaltens sowie dem damals in Mode gekommenen Neobehaviorismus ab. Nicht Alex ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt? Die im Film gezeigte Gesellschaft wird zwar nur umrissen, doch man gibt uns zu verstehen, dass sie kalt und die Menschen unnahbar sind. Alex ist bei Weitem kein Schönheitsfehler einer tadellos-einwandfreien Gesellschaft, sondern nur ein Sündenbock, auf dem man den Finger zeigen und sich besser fühlen kann. Steif, mechanisch und unterkühlt bewegen sich schließlich die unsympathischen Bewohner einer nicht näher definierten Zukunft, die nicht mal unbedingt eine sein muss. Mir schien immer, als würde Stanley Kubrick bloß schon vorhandene Elemente auf die Spitze treiben. Jugendslang, Therapien, Autoritarismus, die Frage nach der richtigen Bestrafung jugendlicher Serientäter und natürlich auch die sexuelle Revolution waren durchaus brennende Themen der Sechziger- bzw. Siebzigerjahre. Die zahlreichen sexualisierten Objekte etwa, die sich in minimalistischen Pop-Art-Einrichtungen wiederfinden, weisen eher markante Linien zur Parodie eines Zeitgeists auf, als zu einer Zukunftsperspektive. Doch Kategorisierungen bringen wenig, gerade wenn man es mit einem solch komplexen Werk wie diesem zu tun hat, welches zum bösesten, zynischsten und leider meist missverstandenen aller Kubricks wurde. Linke wie rechte Subkulturen und Extremströmungen eignen sich den Film bis heute gerne an. Lustigerweise brachte Kubrick die Aussage, dass extreme linke und rechte Positionen beide moralisch verwerflich agieren können und bloß zwei Seiten einer Medaille seien, selbstsicher bereits in seinem Film unter. Dass er aus Alex einen sympathischen Macho macht, der vom Staat zum Kerlchen ohne freien Willen konditioniert wird, mit dem wir Mitleid empfinden sollen, ist zwar beunruhigend, aber von großem Wert. Erst die Identifikation entfernt uns von einer selbstgerechten Aufstellung einer Individualschuld, bei der wir bloß einen empathielosen Vergewaltiger wahrnehmen.


#1
CARRY ON SCREAMING!
(Ist ja irre – Alarm im Gruselschloß)
Regisseur: Gerald Thomas
UK 1966

 [Im Vorfeld]
Die Carry-On-Reihe war ein britisches Filmfranchise, das aus 31 abendfüllenden Filmen besteht, die hauptsächlich zwischen 1958 und 1978 veröffentlicht wurden. Die Komödien machten sich über verschiedene Berufszweige und britische Institutionen sowie Gewohnheiten lustig, referenzierten jedoch auch immer wieder auf filmische Popkultur. CARRY ON SCREAMING! ist eine liebenswert-augenzwinkernde Hommage an die Hammer- und Universalfilme, die wieder einmal von Stammregisseur Gerald Thomas inszeniert wurde und von Leinwandgesichtern gefüllt wird, die man ebenfalls von anderen Carry-On-Produktionen kannte. In Deutschland wird das Franchise allerdings weniger beachtet und auch ich selbst stieß vor einigen Wochen eher zufällig drauf. CARRY ON SCREAMING! ist also meine erste Begegnung mit diesem britischen Phänomen.


[Im Geschehen]
Zunächst einmal fällt natürlich der Charme auf, der durch Requisiten, Make-up und Handlungsorte generiert wird. Das große Anwesen, das im Innern eher schaurig als gemütlich wirkt, besitzt natürlich seine Geheimgänge und der es umgebende Wald wartet mit einer Menge Nebel auf. Dazu gesellen sich eine Kreatur namens Oddbod, der optisch eine Kreuzung zwischen Frankensteins Monster und dem Wolf Man sein könnte, und ein ungleiches Geschwisterpärchen, welches junge Damen in Schaufensterpuppen verwandelt. Klingt alles irgendwie bekannt? Dann hat der Film als spoof comedy alles richtig gemacht - wobei sich mir ehrlicherweise die Referenzen an ältere US-Horrorklassiker eher erschlossen haben, obwohl der Film doch die Welle der Hammer-Filme aufs Korn nehmen möchte. Das ist wahrscheinlich auch nicht weiter verwunderlich, wenn man bedenkt, dass die Filme des Studios eine Fortführung des klassischen Materials waren. Ohnehin: Sobald es weniger um Inhalt geht, sondern um Visualität und Atmosphäre, könnte der Film von Weitem auch tatsächlich von der Produktionsfirma aus London produziert worden sein. Leider nimmt es CARRY ON SCREAMNG! mit dem Humor gegen Ende nicht mehr ganz genau und ist mehr bemüht, bewährte Formeln abzuspulen, um seinen Plot zufriedenstellend abzuarbeiten. Hier ähnelt der Streifen dann auch am ehesten seinen Vorbildern, was ihm seine ironische Frechdachsmentalität raubt. Erstaunt war ich jedoch über den Dialogwitz, da ich nicht unbedingt erwartet hätte, dass dieser irgendwelche Bäume ausreißen könnte. Doch ich habe gelacht, meine Freunde. Der ein oder andere Gag mag verkalkt sein oder durch falsches Timing torpediert werden, der Großteil der Nummern bleibt jedoch überaus positiv in Erinnerung. Viele dieser Dialoge würden auch in aktuellen Produktionen glänzen, da bin ich mir sicher. "Oddbod, what happened to your ear?... Oh, never mind, ear today, gone tomorrow."


[Im Großen und Ganzen]
Die Inszenierung trägt keine individuellen Abdrücke, dafür wurden auch einfach zu viele Carry-On-Filme in zu wenig Zeit für zu wenig Geld in Auftrag gegeben. Dennoch schafft man es, ein gewisses Flair zu wecken, obschon das viktorianische England sich ja nicht sonderlich von dem unterscheidet, was die Hammer Films darunter verstanden. Auf Schauspieler- und Schauspielerinnenseite vertraute man meistens auf britische Gesichter, die das Stammpublikum bereits durch zahlreiche frühere Werke der Carry-On-Reihe lieb gewonnen hatte. Kenneth Williams und Jim Dale etwa gehörten zum festen Ensemble und schwitzen hier Humor aus jeder Pore. Als Femme fatale mit wohlig rauchigem Organ bezaubert Fenella Fielding, die letztes Jahr im Alter von 90 Jahren verstarb. Besonders ihnen ist es zu verdanken, dass IST JA IRRE - ALARM IM GRUSELSCHLOSS (deutscher Titel) eine sympathisch-klamaukige Angelegenheit bleibt, der man für kleine Patzer gegen Ende nicht wirklich böse sein kann.

KÁRHOZAT
(Verdammnis)
Regisseur: Béla Tarr
Ungarn 1988

Der Köter

Tarrs beeindruckende Schwarz-Weiß-Fotografie ist stets ein Fest für cinephile Träumer. Für alle, die an die Poesie von Kinobildern glauben, welche nicht geräuschlos an uns vorbeigehen, mögen sie auch noch so ruhig sein. In KÁRHOZAT lebt die Gemeinschaft eines kleinen sowjetischen Städtchens vor sich hin und feiert zu feierlichen Klängen in der Bar Titanik. Ständig regnet es, Tausende von Tropfen, die scharf auf dem Asphalt landen. Immer wieder laufen Hunde auf den Gehwegen, die auf der Suche nach Nahrung sind. Oder menschlicher Zuneigung. Gern auch vor der Titanik, dessen Fenster hell beleuchtet sind und wo Menschen Menschen kennenlernen oder Pläne schmieden. So wie der Barkeeper, der Karrer einen Job anbietet, bei dem es um Schmuggeln von Ware geht. Karrer ist die hoffnungslose Hauptfigur dieses desillusionierten Panoramas, das uns eine Stadt im Verfall zeigt. Man kann sich sehr gut vorstellen, dass von allen Bewohnern dieser Karrer bereits die aufregendste Persönlichkeit darstellt. Schließlich ist er in eine Sängerin verliebt, die bereits vergeben ist. Peinlich bittet er vor ihrer Wohnung um Einlass, aber sie lässt ihn abblitzen. Irgendwie muss ihr Lover doch aus dem Weg zu schaffen sein? Eine Dreiecksgeschichte bahnt sich an, ein Klassiker filmischer Narration und fast ein Versprechen von dramatischen Wendungen und Geheul. Selbstverständlich fasst der Ungare Tarr seine Geschichte allerdings anders an, als es Produkte tun, die sich in der unerbittlichen Zange des Marktes befinden. Sein Film bleibt in der pechschwarzen Tristesse kleben, die alle Gesichter so grausam schal macht. KÁRHOZAT ist zuvorderst trockenster Existenzialismus, dem gar nicht daran gelegen sein kann, an Langeweile und Monotonie Zierrat anzubringen. Dementsprechend zeugt jede Faser des Films von einer Welt, die aus kläglichen Aussichten, stumpfen Zerstreuungen und müden Gesprächen besteht. Immerhin sorgt ein zutiefst subtiler, sehr undurchsichtiger Humor dafür, dass man nicht das Gefühl hat, das Funktionieren dieser Welt komplett verstanden zu haben. VERDAMMNIS (deutscher Titel) ist ein Arthouse Noir, der uns einen Protagonisten zeigt, der immer mehr den moralischen Boden unter seinen Füßen verliert. Der vom Selbstmord seiner Ehefrau so mechanisch erzählt, als lese er die Packungsbeilage eines Arzneimittels vor. Mit gemischten Gefühlen, irgendwo zwischen Ekel und Faszination, schaut man dann seinem Blick in den Abgrund zu. Seinem Blick in die Augen eines Köters. Seinem Blick in sich selbst.

#Horrorctober ist eine im deutschsprachigen Raum bekannte Filmblogger-Aktion, die regelmäßig im Monat Oktober veranstaltet wird. Der Blog CineCouch initiierte diesen Austausch für Horror-begeisterte 2013 und seitdem beteiligen sich Jahr für Jahr größere und kleinere Blogger bzw. Podcastschaffende an der Aktion. Die Teilnehmer haben dabei im Oktober 31 Tage Zeit, um 13 Horrorfilme zu schauen, die sie im besten Fall noch nicht gesehen haben. Auch ich habe nun eine Liste mit Filmen zusammengestellt, die ich mir vorknöpfen möchte. Es scheint mir in jedem Fall eine gute Gelegenheit zu sein, um endlich ein paar Lücken zu schließen. Dennoch handelt es sich bei meinen aufgelisteten Sachen, die ich abarbeiten möchte, größtenteils um Kennerkram, also oftmals weit weg vom Kanon. Ich habe versucht, bei meiner Auswahl divers zu sein, wenngleich ein leichter Fokus auf dem italienischen Film liegt. Ob ich zu jedem Streifen einen eigenen Beitrag erstellen werde, weiß ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Schön wäre es jedenfalls. Zunächst habe ich aber das Ziel, alles von dieser Liste zu sichten. Änderungen in der Filmauswahl sind natürlich nachträglich und jederzeit ebenfalls möglich. Die Nummerierung der Titel ist übrigens rein zufällig und hat keinerlei Bedeutung.

1. Carry On Screaming! (Gerald Thomas, 1966)
(DT: Ist ja irre - Alarm im Gruselschloß)

2. Jason Goes to Hell: The Final Friday (Adam Marcus, 1993)
(DT: Jason Goes to Hell – Die Endabrechnung)

3. Prey (Norman J. Warren, 1977)

4. DellaMorte DellAmore (Michele Soavi, 1994)*

5. It's Alive (Larry Cohen, 1974)
(DT: Die Wiege des Bösen)

6. Ecologia del delitto (Mario Bava, 1971)
(DT: Im Blutrausch des Satans)

7. The Phantom of the Opera (Rupert Julian und andere, 1925)
(DT: Das Phantom der Oper)

8. Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferroni, 1960)
(DT: Die Mühle der versteinerten Frauen)

9. Bird Box (Susanne Bier, 2018)

10. Hagazussa (Lukas Feigelfeld, 2017)

11. Zombi: La creazione (Bruno Mattei, 2007)

12. Le Frisson des Vampires (Jean Rollin, 1971)
(DT: Sexual-Terror der entfesselten Vampire)

13. Noroi (Kôji Shiraishi, 2005)

*ersetzt:
The Battery (Jeremy Gardner, 2012)
(DT: Ben & Mickey vs. the Dead)

NEMESIS 2: NEBULA
(Nemesis 2 - Die Vergeltung)
Regisseur: Albert Pyun
USA 1995

Klare Fronten, klare Räume

Mit dem ersten NEMESIS-Sequel etabliert Albert Pyun eines der hoffnungsvollsten Billigfranchises, wenngleich der Nachfolger so sehr nach Videothekenramsch riecht, als wäre der Film in eine übelriechende Kesselflüssigkeit gefallen. Nach einem höchst verwirrenden Anfang, der uns, ohne auf die Bremse zu drücken, zügig durch verschiedene Zeiten und Orte transportiert und dabei mit mehreren Texteinblendungen operiert, die bekanntlich nicht gerade zu der feinen Art gehören, mit der man seinen Zuschauern Appetit machen kann, zeigt uns Pyun dann endlich auch unsere Heldin Alex. Braun gebrannt, muskulös wie ein seit zwanzig Jahren aktiver Bodybuilder, ganz und gar nicht der typische Heteromännertraum irgendwie. Sie gilt als genetisches Experiment, eine Art Supermensch, welcher die Menschheit von der Abhängigkeit der Cyborgs befreien soll. Doch zunächst muss sie sich in ihrem Stamm beweisen, in welchem sie aufwuchs, nachdem ihre Mutter ermordet wurde. Dass sie sich körperlich mit einem ausgewachsenen Mann messen kann, beweist sie in einem Zweikampf, in welchem ihr großmäuliger Herausforderer ordentlich kassieren muss. Auf diese hilflos wirkenden Szenen des gemeinschaftsinternen Konflikts und der immensen Testosteronausschüttung folgen Tötungen und Zerstörungen, die durch Kopfgeldjäger Nebula verursacht werden, welcher aus der Zukunft stammt. Sein Ziel ist es, Alex zu vernichten. Doch weil Cyborgs sich um Menschenopfer nicht scheren und ein Actionfilm Spektakel benötigt, plättet das technologisch famos ausgestattete und überlegene Vieh zunächst den kompletten Stamm von Alex weg. Das Aussehen und das Verzerrt-Verschwommene plünderte der hawaiisch-stämmige Filmemacher natürlich frech von PREDATOR, während die Geschichte von der Tötungsmaschine aus der Zukunft, die in eine Gegenwart tritt, um eine Person zu liquidieren, die für das Zeitalter der Technikdiktatur eine echte Gefahr darstellt, ein Abklatsch von TERMINATOR ist. Trotz aller Einwände, die man gegen die mangelnde Pyun'sche Kreativität vorbringen kann, gibt sich NEMESIS 2 zu keinem Zeitpunkt einer drögen Ausschlachtung einer bereits oft erzählten Vision hin. Das hat zum einen damit zu tun, dass der Regisseur auf dem Terrain der dystopischen Visionen 1995 ein Heimspiel hatte, da er bereits zuvor gefühlt 20 Filme dieser Sorte drehte. Zum anderen ist da auch die löbliche Unlust, irgendwelche emotionale Knoten zu binden oder sich mit Gegebenheiten aufzuhalten, die dann eh schnuppe sind. NEMESIS 2 ist, bis auf den Anfangsteil, pure Effizienz und strahlt die Fröhlichkeit des Minimalistischen aus. Da gibt es einen Jäger und eine Gejage, eine Wüste und ein stillgelegtes Industriegelände. Klare Fronten, klare Räume, eine Siegerin. Den Rest erledigt der miefige Videothekenramschgeruch, sofern man für diesen etwas übrig hat.

L'ULTIMO SQUALO
(The Last Jaws – Der weiße Killer)
Regisseur: Enzo G. Castellari
Italien 1981

Italian Jaws

Anfang der Achtzigerjahre ließ Castellaris L'ULTIMO SQUALO Universal Pictures zittern, schaudern, den Spielverderber spielen. Nach dem Erfolg in den US-amerikanischen Kinos sah sich das Studio gezwungen, rechtliche Schritte gegen das Werk einzuleiten und es aus dem Verkehr zu ziehen. Grund: massive Ähnlichkeit mit dem Spielberg-Kassenschlager JAWS. Kenner von Rip-Offs und sich besonders nah am Original haltenden Nachahmern werden über die Anschuldigungen des Giganten gegen einen kleinen Billigreißer aus dem Stiefelland natürlich nur lachen können, weiß man doch um viel haarsträubendere Werke Bescheid, die in Umlauf gebracht wurden und nach denen kein Rechteinhaberhahn je krähte. Die Kinotauglichkeit, die sich die amerikanischen Kartenkäufer erhofften, spiegelt natürlich nicht zuletzt die massive Popularität und den nicht wegzudiskutierenden popkulturellen Einschlag von DER WEISSE HAI wider. Universals Panik und Platzhirschgebahren gilt natürlich trotzdem nur der kommerziellen Wirkung, die Castellaris Hai-Actioner zur Überraschung vieler Miesepeter erzielte. Um das künstlerische Echo kann es den Studioverantwortlichen jedenfalls nicht gegangen sein, stöhnt doch L'ULTIMO SQUALO bemüht die Nervenkitzelmelodien des Ur-Blockbusters nach, ohne je einen Ton korrekt zu treffen. Unterhaltsame Momente lassen sich hier an einer Hand abzählen, von tiefen Nachwirkungen möchte man nichts wissen. Der Spannungssabber, das buchstäbliche Eintauchen in eine geladene Atmosphäre bleibt während der Sichtung dieses italienischen Flachfilms aus. Das unterstreicht noch einmal nachdrücklich Spielbergs Vermögen, mit wenig Mitteln viel rausholen zu können. Dennoch kann man Castellaris Tierhorror eine gewisse Unterhaltsamkeit nicht absprechen. Weil man alles schon einmal gesehen hat, sind es die kleinen Augenblicke, die zum Staunen anregen. Das Windsurfboard etwa, dass von einem Riesenhai kaputt gebissen sein soll und stolz prominent in die Kamera gehalten wird, aber so ausschaut, als wurde irgendein Kabelträger dazu gezwungen, kurz mal mit einer Säge über das Brett zu gehen. Oder das Sterben des Arschloch-Bürgermeisters, der sich mit seinem teuren Anzug in einem Hubschrauber zuerst in Sicherheit wähnt, dann aber mitsamt des Luftfahrzeugs in tödliche Gewässer gezogen wird. Geschieht dir richtig, du Lappen! Nicht umsonst bestach Enzo G. Castellari oft als wunderbarer Handwerker. Das ist vielleicht nicht seine kreative Sternstunde, aber zumindest eine geruhsame Verwaltung von filmischer Kultur. Universal hätte sich lieber geehrt fühlen sollen.

THE LION KING
(Der König der Löwen)
Regisseur: Jon Favreau
USA 2019

Technische Relevanz reicht nicht aus

Einen Stoff inhaltlich unverändert zu lassen und die Relevanz der Geschichte allein über die Muskelkraft der Technik zu verständigen, ist ein dummer und mutiger Schritt zugleich. Zwar kopiert die Neuauflage nicht komplett 1:1 das Original von 1994, doch die plottechnischen Unterschiede zwischen den beiden Werken sind von minimalem Charakter. Wenn man jedoch auf sie trifft, schlägt man sich auf die Seite des Zeichentrickformats. Simbas Entscheidung etwa, den paradiesischen Dschungel von Timon und Pumbaa zu verlassen, um der Blutlinie gerecht zu werden und in die Fußstapfen des Vaters zu treten, wirkt im Remake noch unglaubwürdiger, abrupter und sowieso unsympathischer. Dass das Erdmännchen und das Warzenschwein einem solch autoritären Hampelmann dann auch noch folgen, lässt an ihrer Kredibilität zweifeln und degradiert sie zu Fähnchen im Wind. Das war natürlich schon in der ursprünglichen Version so und erfährt hier keine Abänderung. Da hätte man es mit dem Hakuna Matata auch gleich lassen sollen. Anstatt wenigstens das Weltbild des Stoffes zu modernisieren und zu überarbeiten, verwaltet Disney lieber seinen Konservatismus. Da ist natürlich wieder die Rede von Bestimmungen, Schicksalen, Erbfolgen, Nahrungsketten, Herrschern und Beherrschten. In der modern-westlichen Welt ist es eigentlich schwer, solche moralischen Positionen mittels Menschfiguren herzustellen, ohne ausgepfiffen zu werden. Tieren scheint man dies allerdings zu verzeihen, weil daran der Glaube geknüpft ist, dass das erklärte ideologische System, aus dem es augenscheinlich kein Entrinnen gibt, über das Tierreich schon nicht hinausgehe. Doch ob in der klassischen Zeichentrickvariante oder in dem hyperrealistischen Pseudo-National-Geographic-Look: stets wird auf Identifikationsbrücken gebaut und das Animalische vermenschlicht. Same old, same old, also? Wo man die realistische Optik neue technische Maßstäbe setzen lässt, vergisst man, dass aufregendes Filmemachen einen aktiv-kreativen Prozess voraussetzt. Diesen in einer schon einmal erzählten Geschichte vorzufinden, die ikonografische Szenen uninspiriert kopiert und dem Bestehenden nichts Nennenswertes spendiert, gleicht einer Unmöglichkeit. Die Macher müssen sich deshalb auch vorwerfen lassen, keine eigene Schöpfungsleistung erbracht zu haben, was vor allem damit zusammenhängt, dass die neue Form rein technischer Natur ist. Es ist handwerkliche Angeberei, die sich einerseits dem Fortschrittlichen verschreibt und anderseits an das archivierte Nostalgiematerial andockt, das in Erwachsenenköpfen vor sich hin lebt. In der Frage nach den unterschiedlichen Wirkungen, die THE LION KING von 2019 und das Original haben, kann man übrigens durchaus Parallelen zur PSYCHO-Diskussion ziehen. Inwieweit lassen sich Reaktionen unter dem Einfluss unterschiedlicher Entstehungszusammenhänge (speziell: zeitlicher) reproduzieren?

  • 1999
  • Konami
  • gespielt auf: Nintendo 64

Als Konami das Spiel HYBRID HEAVEN ankündigte, war die Aufregung groß. Dadurch, dass es Spielelemente enthalten sollte, welche in METAL GEAR SOLID keine Verwendung fanden, stellten viele Magazine die vage Hypothese auf, dass es sich um so etwas wie ein N64-Ripoff von Hideo Kojimas 1998 erschienenen Verkaufshit handeln könnte. Gerüchten zufolge schrieb das Mastermind hinter dem Stealth-Klassiker tatsächlich auch am Skript des ursprünglichen Entwurfs bzw. der Uridee mit. Wie viel davon allerdings bis in die finale Fassung vordringen konnte, ist leider nicht bekannt. In jedem Fall ist die Story von HYBRID HEAVEN verwirrend, verschnörkelt und reichlich ambitioniert. Wenngleich das Spiel in Sachen Gameplay und Geschichte wenig bis nichts mit der Reihe um Snake zu tun hat, wird man das Gefühl nicht los, als hätte Konami versucht, den Besitzern der Nintendo 64 einen Softwaretitel anzubieten, der endlich an cineastische Höhen vieler Spiele heranreicht, die Sonys Konkurrenzkonsole massenweise hatte. HYBRID HEAVEN ist trotz des Fehlens von FMV-Sequenzen einer der playstationigsten Exklusivspiele, die auf dem Nintendo 64 veröffentlicht wurden. Denn man fand eher die Nadel im Heuhaufen, als diese spezielle, nicht-putzige Third-Person-Ästhetik, gebündelt mit den Phasen nachgeahmter Kinematografie und natürlich der Handlung als Motivationsmotor für den Gamer. Am Kiddie-Image von Nintendo war eben schon immer etwas dran.


Im Gedächtnis bleiben wird HYBRID HEAVEN jedoch vor allem wegen seines Gameplay-technischen Alleinstellungsmerkmals. Konami vermischt nämlich auf originelle Weise zwei Genres, denen das Nintendo 64 nur selten eine Heimat gab: Action-Adventure und Rollenspiel! Diese Mischung mag auf dem Papier, gerade in der aktuellen Zeit, keinen mehr vom Hocker hauen. Es ist dann auch die Ausführung, die den Mix zu etwas Besonderem macht. Denn einerseits hat man den Begriff des Rollenspiels sehr ernstgenommen und andererseits gab man der spielmechanischen Tiefe insofern einen Twist, als dass man Elemente des Beat 'em ups hinzu packte - eine Gattung, welche ebenfalls aufgrund des - sagen wir - besonderen Controllers kaum eine Chance auf der Konsole hatte. Doch Konami war dies scheinbar nicht genug und sie erweiterten die Handkanten- und Trittaction um die körperliche Anhänglichkeit von Wrestlingmoves. Ein Alienviech mit einem Brainbuster vertikal auf den Boden der Tatsachen bringen? HYBRID HEAVEN macht das möglich. Das Spiel leiht sich viele Elemente aus, doch am Ende ist es sonderbarerweise mit nichts vergleichbar. Wem das zu kompliziert klingt, muss sich das Gameplay zweigeteilt vorstellen, bei dem jeder Part für sich steht. Zunächst haben wir das typische Durch-Flure-Rennen eines stinknormalen Action-Adventures. Das ist der unaufregende Teil des Spiels, da nur wenige Abzweigungen existieren, sodass eine Linearität entsteht, die leider bis zum Schluss nicht aufgegeben wird. Letztendlich sind diese Abschnitte nur dazu da, um die Isolation der Hauptfigur zu verdeutlichen. Ab und an müssen Umwege zwar in Kauf genommen und Überwachungssysteme ausgeschaltet werden, doch mit Skills, der Nutzung von Gehirnkapazitäten oder dem Aufleveln des Charakters hat das nur am Rande zu tun. Gäbe es nur diese Abschnitte, würde man HYBRID HEAVEN heute einen Walking Simulator nennen. Die einen würden an seiner Kategorisierung als Spiel zweifeln, die anderen hätten bessere Alternativen. Glücklicherweise beherbergt HYBRID HEAVEN also noch eine zweite Ebene, die aktiviert wird, wenn uns ein Gegner zu nahe kommt. Sobald man in den Kampfmodus wechselt, beschränkt sich der Bewegungsradius auf einen einzigen Raum. Weite Räume wird man aufgrund größerer Bewegungsfreiheit schätzen, enge dagegen hassen, da man beim Zurücklaufen ständig gegen Wände stößt. Schlagen, Zutreten oder Greifen kann man die Gegner, wenn die Poweranzeige genügend aufgefüllt ist, wobei es sich lohnt, diese mindestens bis zum Anschlag aufzufüllen, um es dem Widersacher mit ordentlich Schmackes zu geben. Wer besonders geduldig ist und es sich leisten kann, ist sogar imstande mehrere Powerleisten aufzustocken, was den Vorteil hat, dass damit entweder der Gegner mehrmals hintereinander bearbeitet werden kann oder diesem mittels individuell eingegebener Kombos die Fresse poliert wird. Dazu kommt der taktische Umstand, dass sich die Powerleiste deutlich schneller auffüllt, wenn man sich nur minimal oder sogar überhaupt nicht bewegt. Da die Gegnertypen sehr unterschiedlich ausfallen, gibt es unter ihnen auch solche Hanswurste, die sehr zögerlich auf den Spieler zukommen. Die Strategie bei solchen Dullis ist natürlich glasklar: In die Ecke rennen und warten, bis alle Powerblöcke voll sind.


Man merkt, dass die Entwickler um Projektchef Yasuo Daikai in das Kampfsystem eine Menge Zeit investiert haben. Insbesondere das Ringen um die strategisch günstigste Position, in welcher man selbst einen Angriff startet oder etwa einen gegnerischen Schlag blockiert, macht einen großen Reiz der Battle-Ebene aus. Auch dass es sich quasi um eine Verquickung aus realzeitlichem- und rundenbasiertem Kampfsystem handelt, fügt dem Spiel faszinierende Momente hinzu. Ist man zu weit vom Gegner entfernt und möchte ihm einen Kinnhaken verpassen, riskiert man es, dass der Gegner ausweicht; kommt man dem Gegner jedoch zu nah, und drückt dabei auch noch zu spät den Aktionsknopf, kann es schnell passieren, dass dieser den Spieler greift und ein paar Wrestlingattacken an unserem Helden ausführt. Grundsätzlich gibt es mehrere Angriffsoptionen, um den Monstern, Mutanten, Robotern oder dubiosen Anzugträgern entgegenzutreten. Neben den spektakulären Wrestlingmoves existieren verschiedene Arten von Tritten und Schlägen, welche entweder mit der rechten oder mit der linken Hand (respektive mit dem rechten als auch mit dem linken Bein) getätigt werden. Einerseits ist in der Links-Rechts-Auswahl der Aspekt der Strategie enthalten, da das Beobachten der gegnerischen Bewegungen einen wichtigen Kern des Kampfs ausmacht und es oft kein Zufall ist, dass ein Uppercut mit der linken Hand in einer bestimmten Stellung zum Gegner nicht zum Erfolg führt. Andererseits werden die verschiedenen Körperteile aufgelevelt, sodass es beispielsweise möglich ist, das rechte Bein besonders stark zu machen, indem man es überproportional oft einsetzt. HYBRID HEAVEN ruht sich also nicht auf seinem Genretwist aus, sondern besitzt darüber hinaus eine reiche Spieltiefe, welche es zu erkunden gilt. Auch wenn in der Praxis dann leider der Mittelteil dennoch etwas ermüdender wirkt, weil man aufgrund des unterdurchschnittlichen Leveldesigns ständig durch gleich ausschauende Korridore von Gegner zu Gegner marschiert und es dem Kampfsystem in letzter Konsequenz an Feinschliff mangelt, bietet einem das Spiel genug Motivationsmomente, um eine vielleicht langsam versiegende Lust doch wieder in flüssige Bahnen zu leiten. Natürlich trägt die verwirrende und düstere Sci-Fi-Noir-Handlung um Außerirdische, Klone, Mischwesen und die Unsicherheit über die eigene Identität einen erheblichen Teil dazu bei. HYBRID HEAVEN war damals ein kühnes Experiment, welches genuin die DNA verschiedener Stile und Genres zusammenführte. Seit dem Erscheinen hat sich an der Rezeption übrigens nichts geändert - heute wie damals spaltet es die Spielergemeinde in verschiedene Lager.
Vom Horrorwestern BONE TOMAHAWK über die Grindhouselogik in BRAWL IN CELL BLOCK 99 ist S. Craig Zahler nun in der Urbanität angelangt. DRAGGED ACROSS CONCRETE verhandelt ganz nonkonform und mit der Lust am Anecken Kriminalität, Rasse, Diskriminierung, Benachteiligung, Abgehängtsein und soziale Mobilität. Da sich Zahler von politisch korrekten Darstellungen in seinen vergangenen Werken fernhielt und diese in Alt-Right-Zirkeln auf Begeisterung stießen, hing ihm schnell der Ruf eines rechtspopulistischen auteurs an. Dass er ihn wieder am liebsten loswerden möchte, spürt man seinem dritten Streich aber natürlich nicht an. Politisches wird sogar offener ausgestellt, mit Klammheimlichkeit hat man es hier nicht zu tun. Eine konkrete politische Agenda lässt sich aus dem Gezeigten dennoch nicht destillieren, dafür ist Zahlers kerniges Männerkino zu komplex und zu dreckig. Mit Figuren mitzufiebern, bedeutet hier, auf ein verwundetes einbeiniges Pferd zu setzen. Moralische Degeneration als Leitmotiv urbaner Stickigkeit ist zwar ein uralter Hut, so kühl präzise und ausgedehnt hat man es jedoch wohl nur selten erlebt. Satte 160 Minuten dauert der Thriller um zwei suspendierte Cops, die sich in die Enge getrieben fühlen und darum den Hinterausgang zur Kriminalität nehmen. Die Hälfte der Spielzeit oder sogar weniger hätte natürlich ebenfalls ausgereicht, doch Zahler, der auch das Drehbuch verfasste, geht es stärker um die Wirkung, als zeitökonomische Überlegungen. Es wird eingeführt und gedehnt, was das Zeug hält. Er ist ein Regisseur mit dem Mut zum Draufhalten und Auskosten, mehr noch: dem Drang zum Verirren in Verirrungen. Er hat jedoch das Privileg es sich leisten zu können, denn seine Kreationen sind erschreckend intensiv und überaus kompetent formuliert. In diesem Text wird es aber weniger um die kinematografische Klasse von DRAGGED ACROSS CONCRETE gehen, sondern vielmehr um die Ambivalenz im Zusammenspiel mit der Rassismusthematik.

Links: Poster, Rechts: S. Craig Zahler
Doch zunächst zum Inhalt, für dessen Ausführung die meisten Regisseure sich viel weniger Zeit genommen hätten. Die beiden Polizisten Brett Ridgeman (Mel Gibson) und Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) bekommen nur ein mieses Gehalt, mit welchem sie sich gerade einmal so über Wasser halten können. Wohnen und Dienst schieben tun sie in der (fiktiven) Stadt Bulwark, in welcher die Armuts- und Kriminalitätsrate scheinbar nicht gerade niedrig ist. Als sie dann auch noch vom Dienst suspendiert werden, weil ein Video in die Öffentlichkeit dringt, welches rassistische Sprüche und Schikanen der beiden Gesetzeshüter bei einer Festnahme zeigt, platzt Ridgeman endgültig der Kragen. Er überredet seinen Partner, für einen Job auf die kriminelle Seite zu wechseln, da die beiden es verdient hätten, für ihre ehrliche und gute Arbeit adäquat entlohnt zu werden. Nachdem sie die Gangster ausspioniert haben, die einen Bankraub durchführen, wollen sie es irgendwie mit gewaltlosen Mitteln fertigbringen, ihnen die Beute abzuknöpfen. Doch selbstverständlich geht bei diesem Plan so ziemlich alles schief und das Versprechen Ridgemans, dass es keine Toten geben wird, verpufft sehr schnell.

Quentin Tarantino + Michelangelo Antonioni x Sam Peckinpah + Bela Tarr = 

Dragged Across Concrete


Dass wir es hier mit lupenreinem Autorenkino zu tun haben, merkt man an der Kontrolle über die Artikulation der Bilder und der in ihnen platzierten Zeichen an. Auf Zufälligkeit dürfte nichts beruhen, sowohl Verbalisiertes als auch Gezeigtes erheben den Anspruch, Sinnzusammenhänge zu bilden, die durchdacht sind. Prätentiöser Bullshit, sagen die einen; ästhetische Erhabenheit, die anderen. In jedem Fall präsentiert sich Zahler wiederholt in einer Reihe jener Regisseure, die alternatives Genrekino machen wollen und es dabei ernst meinen. Insbesondere im Bereich des Horrorfilms gibt es ja seit einigen Jahren immer mehr Regisseure, die selbstbewusst um eine individuelle Ausdrucksform für ihre oftmals klischeebefreiten Plots ringen, so zum Beispiel Ari Aster, Jeremy Saulnier, Panos Cosmatos, das Duo Justin Benson und Aaron Scott Moorhead sowie mit Abstrichen Luca Guadagnino. DRAGGED ACROSS CONCRETE hat mit Horror allerdings wenig am Hut, treibt sich eher in moralischen und ästhetischen Gefilden von Filmemachern wie Sam Peckinpah und Don Siegel herum, streift hier und dort die Freude an geometrischen Linien eines Stanley Kubrick und importiert die wortkarge Unberechenbarkeit typischer Tarantino-Szenarien in eine Großstadtfarce, die über die Aufstiegsträume von Männern nur müde lächeln kann. Der Humor schreitet aber auf leisen Sohlen dahin, so viel sei gesagt. In manchen Augenblicken ist er gar so subtil, dass ich mich frage, ob ich der Einzige bin, der an dieser oder jener Stelle lachen musste. Der für etwa 15 Million Dollar gedrehte Streifen verbindet also die moralischen Unruhen der Siebzigerjahre mit dem ästhetischen Potenzial sowie der Klugheit der Neunziger und erinnert anhand seiner Lakonie, der Bitterkeit und seines Beobachtungsrhythmus an große europäische Namen. Quentin Tarantino + Michelangelo Antonioni x Sam Peckinpah  + Bela Tarr = DRAGGED ACROSS CONCRETE?

Wer es mit seiner Liebe für ambivalentes Kino ernst meint, sollte auch kontextualisierte rassistische Figuren aushalten können.


Zahler denkt Männerkino nicht neu und er denkt es schon gar nicht zu Ende, weder hier noch in seinen ersten beiden Filmen. Dennoch ist es nicht zu leugnen, dass seine Männer komplexe Figuren sind, die oftmals selbstzerstörerisch handeln. Aller Coolness zum Trotz werden Männlichkeitskonstruktionen nicht unhinterfragt affirmiert, sondern im Kontext einer pessimistischen, gewaltaffinen Wirklichkeit adressiert. Dass in DRAGGED ACROSS CONCRETE Frauencharaktere wieder einmal nur am Rand vorkommen, folgt der Logik, dass nicht die Welt an sich deprimierend und bitter ist, sondern speziell der männliche Kosmos. Doch der Fokus auf dezidiert männliche Probleme ist nicht der Grund, warum Kritiker wie Richard Brody dem Regisseur vorwerfen, Schöpfer von Right-Wing-Fantasien zu sein. Die Aufregung um diesen Film speist sich aus der Tatsache, dass er die Rassenthematik und die soziale Ungerechtigkeit zuvorderst aus einem weißen Blickwinkel betrachtet, welcher uns zwei Hüter des Gesetzes zur Verfügung stellt, die über ihr schweres Los philosophieren dürfen. Das ist heute - in Teilen zurecht - aus der Mode, aber natürlich noch lange kein handfester Verteufelungsgrund. Mit der Wahl der Schauspieler, welche die für die rassistischen Sprüche anfälligen Cops mimen, scheint er zunächst auch alle Vorurteile um seine politischen Positionen zu bestätigen. Denn sowohl Mel Gibson als auch Vince Vaughn geben seit Jahren ihre Stimme den Republikanern und gerade erstgenannter war sich in der Vergangenheit für das Aussprechen reaktionärer Weisheiten (oder besser gesagt: Dummheiten) nicht zu schade. Das geht kurioserweise selbstverständlich schon stark Richtung Meta, da die beiden sich sozusagen in abgewandelter Form selbst spielen. Dass wir mit den Charakteren dieser Schauspieler dann auch noch mitfiebern sollen, ist für viele daher ein Affront. Man könnte jetzt viele Filmbeispiele nennen, in denen kaum jemand jemals ein Problem darin gesehen hat, mit Mördern und sonstigen amoralischen Charakteren in eine emotionale Verbindung zu treten, aber soweit muss man gar nicht schauen. S. Craig Zahler kitzelt nämlich oft genug die Beschränktheit von Rassismus heraus und stellt sie den Charakteren sehr gerne in Rechnung. Um das nicht wahrzunehmen, muss man schon viele Begebenheiten ausblenden. Des Weiteren gibt es natürlich einen Unterschied zwischen Empathie und Sympathie. Wenn ein Rechter rassistisches Handeln sympathisch findet, dann kann er das gerne machen. Niemand zwingt mich ja, es ihm gleich zu tun, schon gar nicht der Regisseur selbst. Wie viele Menschen werden der Figur von Don Johnson Beifall klatschen? Sicherlich einige. Der Vorgesetzte der Cops wird nämlich, nachdem er die Suspendierung ausgesprochen hat, den beiden unter sechs Augen mitteilen, dass sie eigentlich doch richtig gehandelt hätten, bloß die aktuelle Politik sei halt kacke. Diese von Zahler nicht weiter unkommentierte Wirklichkeit (also die Wirklichkeit, dass solche Personen existieren) muss man in einem Film über Rassismus schlucken können, denn ansonsten setzt man sich dem Verdacht aus, nie über die universitäre oder intellektuelle Komfortzone hinausgekommen zu sein. So wie der Vorgesetzte ticken leider viele Menschen und es gibt keinen Grund, sie nicht abzubilden. Zahler zeigt Beunruhigendes und er hat ein Recht dazu, Sprüche und Handlungen nicht didaktisch zu begleiten, sondern sein Publikum selbst denken zu lassen. Wer es mit seiner Liebe für ambivalentes Kino ernst meint, sollte auch kontextualisierte rassistische Figuren aushalten können.

Gibsons Brett Ridgeman:
"We have the skills and the right to acquire proper compensation."
Wenn man die Motivation von Mel Gibsons Ridgeman, kriminell zu werden, sehr simpel erklären möchte, dann kann man sagen, dass er deswegen dem Versprechen nach schnellem Reichtum erlegen ist, weil seine Tochter fünfmal von schwarzen Jugendlichen drangsaliert wurde (keine Ahnung über welchen Zeitraum). Hier können sich Rechte wieder gerne bestätigt fühlen, dass es flächendeckenden umgekehrten Rassismus gibt, der den Weißen zum Opfer werden lässt. Doch das Problem ist im Kern ein soziales. Ridgeman brachte ohnehin schon wenig Geld nach Hause und ist jetzt dank Suspendierung noch weniger imstande, die Haushaltskasse so weit zu füllen, dass sie aus der Scheißgegend ausziehen können. In einer Unterredung mit seiner schwer kranken Frau wird Ridgeman herausfinden, dass sie schon länger einen problematischen Bezug zum sozialen Brennpunkt, hat, in dem sie offensichtlich leben. Denn sie teilt ihm Folgendes mit: I never thought I was racist before living in this area. Es ist nicht die nebulöse Furcht davor, als Rassist abgestempelt zu werden, auf die Zahler hier anspielt, sondern auf ein tatsächliches Rassistischsein, das ein Unbehagen erzeugt. Wer eine solche weiße Sicht ins Lächerliche zieht oder aus dem Kino getilgt haben möchte, stellt sich klassistisch gegen moderne urbane Ängste, die eine Menge gesellschaftlicher Gruppen beschäftigen. Zudem wird die Haltung von Ridgemans Frau von Zahler zu keiner Zeit für ehrenwert erachtet, gerechtfertigt oder entschuldigt. Trotz sicherlich multipler Lesemöglichkeiten wird hier vor allem auf soziale Spannungen in weniger guten Wohnvierteln hingewiesen, die den eigenen gesellschaftlich-moralischen Kompass herausfordern können. Oder wie es der Blogger Kai Hornburg schrieb: "Zahler geht über gegenwärtige Befindlichkeiten gnadenlos hinweg und entlarvt über die abgebildeten Ambivalenzen und Widersprüche zugleich die Einfachheit identitätspolitischen Denkens." Schwieriger zu deuten wird da Lurasetti (der übrigens eine schwarze Freundin hat), welcher bezüglich seines politisch unkorrekten Verhaltens in der bereits erwähnten Szene mit Don Johnson erklärt, dass er natürlich kein Rassist sei und dies damit begründet, dass er zum Martin Luther King Day dunkel gerösteten Kaffee kaufe. Ist das Right-Wing-Humor oder versucht der Regisseur ihn in dieser Szene zu karikieren? Speziell bei Vaugns Lurasetti wird man ohnehin noch auf viele irritierende Momente treffen, in den sich Zahler in lakonischer Form scheinbar den Protagonisten ein wenig verballhornt. 

Links: Tory Kittles, Rechts: Vince Vaughn
Entlarvend scheinen mir viele scharfe Kritiker zu sein, die versuchen, penibel das Verhalten von Ridgeman und Lurasetti analytisch festzuhalten, dabei jedoch außen vorlassen, dass es mit dem schwarzen Henry Johns noch einen dritten Hauptcharakter gibt. Ob dies einfach aus mangelndem Verständnis geschieht oder diese Rolle in der Analyse marginalisiert wird, damit die Thesen vom bösen Zahler Hand und Fuß kriegen, vermag ich nicht zu sagen. Fest steht, dass Henry aufgrund seiner Bildschirmzeit, seiner treibenden Kraft in der Erzählung und seiner Funktion als moralisches Zentrum des Films, definitiv ein Hauptcharakter ist. Wenn man mit einer Person in DRAGGED ACROSS CONCRETE sympathisieren kann, dann am ehesten mit dieser, wenngleich er wahrlich kein Unschuldsengel ist, sondern selbst viel Dreck am Stecken hat. Mit seinem Sandkastenkumpel Biscuit (Michael Jai White) unternimmt er mit ein paar weiteren Gangstern einen lukrativen Bankräuberjob, um seiner drogensüchtigen Mutter und seinem Bruder im Rollstuhl finanziell unter die Arme zu greifen. Ähnlich wie Ridgeman versucht also auch Henry dem Abgehängtsein zu entkommen und dabei nicht nur egoistische Motive zu verfolgen. Tory Kittles spielt den Charakter mit einer Ruhe, aus der jederzeit ein selbstbewusstes Cleversein spricht. Dass sein Henry am Ende die Oberhand behält und als einziger zu Reichtum gelangt ist nicht nur konsequent, sondern ebenfalls als Antwort auf die Rassismen zu werten, die er insbesondere nach Ausführung des Bankraubs erfährt. Zweimal werden Weiße in besserwisserischer Manier seine Grammatik korrigieren, zweimal wird er ihnen mitteilen, dass man ihn auch so verstehen kann. You understood me, didn’t you? Weißes Überlegenheitsdenken und Sprachhygiene lässt Zahler nicht durchgehen. Ein, wie ich finde, deutliches Statement.
  

Dragged Across Concrete ist auf Reibung aus, nicht auf Konsens. 


In den letzten 20 Minuten wird noch einmal an der Gewaltschraube gedreht und im Nihilismus gebadet, der Hardboiled-Thriller mit der visuellen Motivik des Western verschmolzen. Hatte die Gewalt in BRAWL IN CELL BLOCK 99 noch die Züge des Übetriebenen, Absurden und Beinahe-Comichaften, schaltete man hier auf realistischer wirkende, quasi-naturalistische Ausuferungen, denen nicht selten ein präzis-kühles Vorgehen anhängt. Dieses schließt sich dem behäbigen Tempo des Streifens an, welcher in den ersten zwei Stunden mehr ein Drama ist und sich erst im hinteren Teil zu einem pulpigen Thriller entwickelt. Keinen geringen Anteil an der Spielzeit haben dabei Szenen in Fahrzeugen, welche ihre Verwendung als Transportmittel, Schutzschilder oder Beobachtungsposten finden. Kurios sind dabei natürlich jene Passagen mit Ridgeman und Lurasetti, in denen der erste über Ungerechtigkeiten sinniert und erzählt, dass sie mehr vom Leben verdient hätten, während der zweite entweder auf dem Rücksitz den ledernen Bezug zum Schnurren bringt oder stark hörbar einen Sandwich mampft. Man kommt sich wie in einem ASMR-Video auf YouTube vor und ich musste mich schon sehr zurücknehmen, um in diesen Momenten nicht lauthals zu lachen. Ich glaube, dass diese und viele andere Augenblicke im Film dazu da sind, aus den beiden weißen Protagonisten die stramme Ernsthaftigkeit herauszunehmen und deren Ziele sowie Handlungen natürlich darüber infragezustellen. Sie passen nicht mehr in die Zeit und werden die Uhr auch nicht mehr zurückdrehen können, ganz wie die harten Typen aus THE WILD BUNCH. Es sind Menschen, die einem meritokratischen Versprechen nachhängen, das sich für sie, wie für viele andere, niemals einlösen wird. Gleichzeitig sind die beiden weißen Protagonisten auch Right-Wing-Klischeetüten, die sich nur insofern vom linksliberalen Narrativ unterscheiden, als dass sie von S. Craig Zahler nicht kommentierend der Lächerlichkeit preisgegeben werden. In der aktuellen moralischen Panik weigern sich jedoch viele, mit Figuren zu empathisieren, die sich politisch nonkonform äußern. Der Diskurs um DRAGGED ACROSS CONCRETE weckt deshalb Erinnerungen an Filme wie DIRTY HARRY oder DEATH WISH wach, welche ebenfalls weiße Männer mit Autorität in den Vordergrund stellen, die bloß das Richtige tun wollen und dafür Gesetze übertreten. Zahlers Werk ist da in moralischer Hinsicht allerdings weit undurchsichtiger, labyrinthischer, komplizierter und ambivalenter. Er ist auf Reibung aus, nicht auf Konsens. Dieser Satz gilt auch bezüglich der konservativen und mit rechten Thesen sympathisierenden Zuschauerschaft, welche einen beträchtlichen Teil von Zahlers Fans ausmachen. Vereinzelt beschuldigt man ihn in diesen Kreisen gar einer antiweißen Propaganda.

Vaughns Anthony Lurasetti (r.) freut sich schon auf sein Butterbrot
Wer DRAGGED ACROSS CONCRETE nicht nur über seine Visualität genießen möchte, muss zunächst damit klarkommen, dass der Regisseur bei der Behandlung von Rassenspannungen und Themen wie soziale Ungerechtigkeit sich über politische Konformitäten hinwegsetzt und den weißen Blick zum Hauptsichtfeld macht. Der Film ist das Gegenstück zum seichten GET OUT quasi, der es mit der Zuordnung von Gut und Schlecht sehr leicht macht. Kontrovers dürfte der frauenfeindliche Subtext des Films bleiben, der allerdings nichts mit der Marginalisierung von weiblichen Rollen zu tun hat. Die Sequenz mit Jennifer Carpenter, welche wie ein eigenständiger Kurzfilm funktioniert, inklusive einer Schlusspointe, dürfte neben dem Rassismus auch in den nächsten Jahren für Diskussionen sorgen. Mitproduziert hat den Film wieder die Firma Cinestate, welche sich bisher für die Finanzierung aller Regieprojekte von Zahler verantwortlich zeigte. Der Gründer von Cinestate, Dallas Sonnier, bekräftigt immer wieder, Kino für Menschen zu machen, die sich vom Mainstream ideologisch nicht mehr abgeholt fühlen.