NEMESIS 2: NEBULA
(Nemesis 2 - Die Vergeltung)
Regisseur: Albert Pyun
USA 1995

Klare Fronten, klare Räume

Mit dem ersten NEMESIS-Sequel etabliert Albert Pyun eines der hoffnungsvollsten Billigfranchises, wenngleich der Nachfolger so sehr nach Videothekenramsch riecht, als wäre der Film in eine übelriechende Kesselflüssigkeit gefallen. Nach einem höchst verwirrenden Anfang, der uns, ohne auf die Bremse zu drücken, zügig durch verschiedene Zeiten und Orte transportiert und dabei mit mehreren Texteinblendungen operiert, die bekanntlich nicht gerade zu der feinen Art gehören, mit der man seinen Zuschauern Appetit machen kann, zeigt uns Pyun dann endlich auch unsere Heldin Alex. Braun gebrannt, muskulös wie ein seit zwanzig Jahren aktiver Bodybuilder, ganz und gar nicht der typische Heteromännertraum irgendwie. Sie gilt als genetisches Experiment, eine Art Supermensch, welcher die Menschheit von der Abhängigkeit der Cyborgs befreien soll. Doch zunächst muss sie sich in ihrem Stamm beweisen, in welchem sie aufwuchs, nachdem ihre Mutter ermordet wurde. Dass sie sich körperlich mit einem ausgewachsenen Mann messen kann, beweist sie in einem Zweikampf, in welchem ihr großmäuliger Herausforderer ordentlich kassieren muss. Auf diese hilflos wirkenden Szenen des gemeinschaftsinternen Konflikts und der immensen Testosteronausschüttung folgen Tötungen und Zerstörungen, die durch Kopfgeldjäger Nebula verursacht werden, welcher aus der Zukunft stammt. Sein Ziel ist es, Alex zu vernichten. Doch weil Cyborgs sich um Menschenopfer nicht scheren und ein Actionfilm Spektakel benötigt, plättet das technologisch famos ausgestattete und überlegene Vieh zunächst den kompletten Stamm von Alex weg. Das Aussehen und das Verzerrt-Verschwommene plünderte der hawaiisch-stämmige Filmemacher natürlich frech von PREDATOR, während die Geschichte von der Tötungsmaschine aus der Zukunft, die in eine Gegenwart tritt, um eine Person zu liquidieren, die für das Zeitalter der Technikdiktatur eine echte Gefahr darstellt, ein Abklatsch von TERMINATOR ist. Trotz aller Einwände, die man gegen die mangelnde Pyun'sche Kreativität vorbringen kann, gibt sich NEMESIS 2 zu keinem Zeitpunkt einer drögen Ausschlachtung einer bereits oft erzählten Vision hin. Das hat zum einen damit zu tun, dass der Regisseur auf dem Terrain der dystopischen Visionen 1995 ein Heimspiel hatte, da er bereits zuvor gefühlt 20 Filme dieser Sorte drehte. Zum anderen ist da auch die löbliche Unlust, irgendwelche emotionale Knoten zu binden oder sich mit Gegebenheiten aufzuhalten, die dann eh schnuppe sind. NEMESIS 2 ist, bis auf den Anfangsteil, pure Effizienz und strahlt die Fröhlichkeit des Minimalistischen aus. Da gibt es einen Jäger und eine Gejage, eine Wüste und ein stillgelegtes Industriegelände. Klare Fronten, klare Räume, eine Siegerin. Den Rest erledigt der miefige Videothekenramschgeruch, sofern man für diesen etwas übrig hat.

L'ULTIMO SQUALO
(The Last Jaws – Der weiße Killer)
Regisseur: Enzo G. Castellari
Italien 1981

Italian Jaws

Anfang der Achtzigerjahre ließ Castellaris L'ULTIMO SQUALO Universal Pictures zittern, schaudern, den Spielverderber spielen. Nach dem Erfolg in den US-amerikanischen Kinos sah sich das Studio gezwungen, rechtliche Schritte gegen das Werk einzuleiten und es aus dem Verkehr zu ziehen. Grund: massive Ähnlichkeit mit dem Spielberg-Kassenschlager JAWS. Kenner von Rip-Offs und sich besonders nah am Original haltenden Nachahmern werden über die Anschuldigungen des Giganten gegen einen kleinen Billigreißer aus dem Stiefelland natürlich nur lachen können, weiß man doch um viel haarsträubendere Werke Bescheid, die in Umlauf gebracht wurden und nach denen kein Rechteinhaberhahn je krähte. Die Kinotauglichkeit, die sich die amerikanischen Kartenkäufer erhofften, spiegelt natürlich nicht zuletzt die massive Popularität und den nicht wegzudiskutierenden popkulturellen Einschlag von DER WEISSE HAI wider. Universals Panik und Platzhirschgebahren gilt natürlich trotzdem nur der kommerziellen Wirkung, die Castellaris Hai-Actioner zur Überraschung vieler Miesepeter erzielte. Um das künstlerische Echo kann es den Studioverantwortlichen jedenfalls nicht gegangen sein, stöhnt doch L'ULTIMO SQUALO bemüht die Nervenkitzelmelodien des Ur-Blockbusters nach, ohne je einen Ton korrekt zu treffen. Unterhaltsame Momente lassen sich hier an einer Hand abzählen, von tiefen Nachwirkungen möchte man nichts wissen. Der Spannungssabber, das buchstäbliche Eintauchen in eine geladene Atmosphäre bleibt während der Sichtung dieses italienischen Flachfilms aus. Das unterstreicht noch einmal nachdrücklich Spielbergs Vermögen, mit wenig Mitteln viel rausholen zu können. Dennoch kann man Castellaris Tierhorror eine gewisse Unterhaltsamkeit nicht absprechen. Weil man alles schon einmal gesehen hat, sind es die kleinen Augenblicke, die zum Staunen anregen. Das Windsurfboard etwa, dass von einem Riesenhai kaputt gebissen sein soll und stolz prominent in die Kamera gehalten wird, aber so ausschaut, als wurde irgendein Kabelträger dazu gezwungen, kurz mal mit einer Säge über das Brett zu gehen. Oder das Sterben des Arschloch-Bürgermeisters, der sich mit seinem teuren Anzug in einem Hubschrauber zuerst in Sicherheit wähnt, dann aber mitsamt des Luftfahrzeugs in tödliche Gewässer gezogen wird. Geschieht dir richtig, du Lappen! Nicht umsonst bestach Enzo G. Castellari oft als wunderbarer Handwerker. Das ist vielleicht nicht seine kreative Sternstunde, aber zumindest eine geruhsame Verwaltung von filmischer Kultur. Universal hätte sich lieber geehrt fühlen sollen.

THE LION KING
(Der König der Löwen)
Regisseur: Jon Favreau
USA 2019

Technische Relevanz reicht nicht aus

Einen Stoff inhaltlich unverändert zu lassen und die Relevanz der Geschichte allein über die Muskelkraft der Technik zu verständigen, ist ein dummer und mutiger Schritt zugleich. Zwar kopiert die Neuauflage nicht komplett 1:1 das Original von 1994, doch die plottechnischen Unterschiede zwischen den beiden Werken sind von minimalem Charakter. Wenn man jedoch auf sie trifft, schlägt man sich auf die Seite des Zeichentrickformats. Simbas Entscheidung etwa, den paradiesischen Dschungel von Timon und Pumbaa zu verlassen, um der Blutlinie gerecht zu werden und in die Fußstapfen des Vaters zu treten, wirkt im Remake noch unglaubwürdiger, abrupter und sowieso unsympathischer. Dass das Erdmännchen und das Warzenschwein einem solch autoritären Hampelmann dann auch noch folgen, lässt an ihrer Kredibilität zweifeln und degradiert sie zu Fähnchen im Wind. Das war natürlich schon in der ursprünglichen Version so und erfährt hier keine Abänderung. Da hätte man es mit dem Hakuna Matata auch gleich lassen sollen. Anstatt wenigstens das Weltbild des Stoffes zu modernisieren und zu überarbeiten, verwaltet Disney lieber seinen Konservatismus. Da ist natürlich wieder die Rede von Bestimmungen, Schicksalen, Erbfolgen, Nahrungsketten, Herrschern und Beherrschten. In der modern-westlichen Welt ist es eigentlich schwer, solche moralischen Positionen mittels Menschfiguren herzustellen, ohne ausgepfiffen zu werden. Tieren scheint man dies allerdings zu verzeihen, weil daran der Glaube geknüpft ist, dass das erklärte ideologische System, aus dem es augenscheinlich kein Entrinnen gibt, über das Tierreich schon nicht hinausgehe. Doch ob in der klassischen Zeichentrickvariante oder in dem hyperrealistischen Pseudo-National-Geographic-Look: stets wird auf Identifikationsbrücken gebaut und das Animalische vermenschlicht. Same old, same old, also? Wo man die realistische Optik neue technische Maßstäbe setzen lässt, vergisst man, dass aufregendes Filmemachen einen aktiv-kreativen Prozess voraussetzt. Diesen in einer schon einmal erzählten Geschichte vorzufinden, die ikonografische Szenen uninspiriert kopiert und dem Bestehenden nichts Nennenswertes spendiert, gleicht einer Unmöglichkeit. Die Macher müssen sich deshalb auch vorwerfen lassen, keine eigene Schöpfungsleistung erbracht zu haben, was vor allem damit zusammenhängt, dass die neue Form rein technischer Natur ist. Es ist handwerkliche Angeberei, die sich einerseits dem Fortschrittlichen verschreibt und anderseits an das archivierte Nostalgiematerial andockt, das in Erwachsenenköpfen vor sich hin lebt. In der Frage nach den unterschiedlichen Wirkungen, die THE LION KING von 2019 und das Original haben, kann man übrigens durchaus Parallelen zur PSYCHO-Diskussion ziehen. Inwieweit lassen sich Reaktionen unter dem Einfluss unterschiedlicher Entstehungszusammenhänge (speziell: zeitlicher) reproduzieren?

• 1999
• Konami
• gespielt auf: Nintendo 64

Als Konami das Spiel HYBRID HEAVEN ankündigte, war die Aufregung groß. Dadurch, dass es Spielelemente enthalten sollte, welche in METAL GEAR SOLID keine Verwendung fanden, stellten viele Magazine die vage Hypothese auf, dass es sich um so etwas wie ein N64-Ripoff von Hideo Kojimas 1998 erschienenen Verkaufshit handeln könnte. Gerüchten zufolge schrieb das Mastermind hinter dem Stealth-Klassiker tatsächlich auch am Skript des ursprünglichen Entwurfs bzw. der Uridee mit. Wie viel davon allerdings bis in die finale Fassung vordringen konnte, ist leider nicht bekannt. In jedem Fall ist die Story von HYBRID HEAVEN verwirrend, verschnörkelt und reichlich ambitioniert. Wenngleich das Spiel in Sachen Gameplay und Geschichte wenig bis nichts mit der Reihe um Snake zu tun hat, wird man das Gefühl nicht los, als hätte Konami versucht, den Besitzern der Nintendo 64 einen Softwaretitel anzubieten, der endlich an cineastische Höhen vieler Spiele heranreicht, die Sonys Konkurrenzkonsole massenweise hatte. HYBRID HEAVEN ist trotz des Fehlens von FMV-Sequenzen einer der playstationigsten Exklusivspiele, die auf dem Nintendo 64 veröffentlicht wurden. Denn man fand eher die Nadel im Heuhaufen, als diese spezielle, nicht-putzige Third-Person-Ästhetik, gebündelt mit den Phasen nachgeahmter Kinematografie und natürlich der Handlung als Motivationsmotor für den Gamer. Am Kiddie-Image von Nintendo war eben schon immer etwas dran.

Im Gedächtnis bleiben wird HYBRID HEAVEN jedoch vor allem wegen seines Gameplay-technischen Alleinstellungsmerkmals. Konami vermischt nämlich auf originelle Weise zwei Genres, denen das Nintendo 64 nur selten eine Heimat gab: Action-Adventure und Rollenspiel! Diese Mischung mag auf dem Papier, gerade in der aktuellen Zeit, keinen mehr vom Hocker hauen. Es ist dann auch die Ausführung, die den Mix zu etwas Besonderem macht. Denn einerseits hat man den Begriff des Rollenspiels sehr ernstgenommen und andererseits gab man der spielmechanischen Tiefe insofern einen Twist, als dass man Elemente des Beat 'em ups hinzu packte - eine Gattung, welche ebenfalls aufgrund des - sagen wir - besonderen Controllers kaum eine Chance auf der Konsole hatte. Doch Konami war dies scheinbar nicht genug und sie erweiterten die Handkanten- und Trittaction um die körperliche Anhänglichkeit von Wrestlingmoves. Ein Alienviech mit einem Brainbuster vertikal auf den Boden der Tatsachen bringen? HYBRID HEAVEN macht das möglich. Das Spiel leiht sich viele Elemente aus, doch am Ende ist es sonderbarerweise mit nichts vergleichbar. Wem das zu kompliziert klingt, muss sich das Gameplay zweigeteilt vorstellen, bei dem jeder Part für sich steht. Zunächst haben wir das typische Durch-Flure-Rennen eines stinknormalen Action-Adventures. Das ist der unaufregende Teil des Spiels, da nur wenige Abzweigungen existieren, sodass eine Linearität entsteht, die leider bis zum Schluss nicht aufgegeben wird. Letztendlich sind diese Abschnitte nur dazu da, um die Isolation der Hauptfigur zu verdeutlichen. Ab und an müssen Umwege zwar in Kauf genommen und Überwachungssysteme ausgeschaltet werden, doch mit Skills, der Nutzung von Gehirnkapazitäten oder dem Aufleveln des Charakters hat das nur am Rande zu tun. Gäbe es nur diese Abschnitte, würde man HYBRID HEAVEN heute einen Walking Simulator nennen. Die einen würden an seiner Kategorisierung als Spiel zweifeln, die anderen hätten bessere Alternativen. Glücklicherweise beherbergt HYBRID HEAVEN also noch eine zweite Ebene, die aktiviert wird, wenn uns ein Gegner zu nahe kommt. Sobald man in den Kampfmodus wechselt, beschränkt sich der Bewegungsradius auf einen einzigen Raum. Weite Räume wird man aufgrund größerer Bewegungsfreiheit schätzen, enge dagegen hassen, da man beim Zurücklaufen ständig gegen Wände stößt. Schlagen, Zutreten oder Greifen kann man die Gegner, wenn die Poweranzeige genügend aufgefüllt ist, wobei es sich lohnt, diese mindestens bis zum Anschlag aufzufüllen, um es dem Widersacher mit ordentlich Schmackes zu geben. Wer besonders geduldig ist und es sich leisten kann, ist sogar imstande mehrere Powerleisten aufzustocken, was den Vorteil hat, dass damit entweder der Gegner mehrmals hintereinander bearbeitet werden kann oder diesem mittels individuell eingegebener Kombos die Fresse poliert wird. Dazu kommt der taktische Umstand, dass sich die Powerleiste deutlich schneller auffüllt, wenn man sich nur minimal oder sogar überhaupt nicht bewegt. Da die Gegnertypen sehr unterschiedlich ausfallen, gibt es unter ihnen auch solche Hanswurste, die sehr zögerlich auf den Spieler zukommen. Die Strategie bei solchen Dullis ist natürlich glasklar: In die Ecke rennen und warten, bis alle Powerblöcke voll sind.

Man merkt, dass die Entwickler um Projektchef Yasuo Daikai in das Kampfsystem eine Menge Zeit investiert haben. Insbesondere das Ringen um die strategisch günstigste Position, in welcher man selbst einen Angriff startet oder etwa einen gegnerischen Schlag blockiert, macht einen großen Reiz der Battle-Ebene aus. Auch dass es sich quasi um eine Verquickung aus realzeitlichem- und rundenbasiertem Kampfsystem handelt, fügt dem Spiel faszinierende Momente hinzu. Ist man zu weit vom Gegner entfernt und möchte ihm einen Kinnhaken verpassen, riskiert man es, dass der Gegner ausweicht; kommt man dem Gegner jedoch zu nah, und drückt dabei auch noch zu spät den Aktionsknopf, kann es schnell passieren, dass dieser den Spieler greift und ein paar Wrestlingattacken an unserem Helden ausführt. Grundsätzlich gibt es mehrere Angriffsoptionen, um den Monstern, Mutanten, Robotern oder dubiosen Anzugträgern entgegenzutreten. Neben den spektakulären Wrestlingmoves existieren verschiedene Arten von Tritten und Schlägen, welche entweder mit der rechten oder mit der linken Hand (respektive mit dem rechten als auch mit dem linken Bein) getätigt werden. Einerseits ist in der Links-Rechts-Auswahl der Aspekt der Strategie enthalten, da das Beobachten der gegnerischen Bewegungen einen wichtigen Kern des Kampfs ausmacht und es oft kein Zufall ist, dass ein Uppercut mit der linken Hand in einer bestimmten Stellung zum Gegner nicht zum Erfolg führt. Andererseits werden die verschiedenen Körperteile aufgelevelt, sodass es beispielsweise möglich ist, das rechte Bein besonders stark zu machen, indem man es überproportional oft einsetzt. HYBRID HEAVEN ruht sich also nicht auf seinem Genretwist aus, sondern besitzt darüber hinaus eine reiche Spieltiefe, welche es zu erkunden gilt. Auch wenn in der Praxis dann leider der Mittelteil dennoch etwas ermüdender wirkt, weil man aufgrund des unterdurchschnittlichen Leveldesigns ständig durch gleich ausschauende Korridore von Gegner zu Gegner marschiert und es dem Kampfsystem in letzter Konsequenz an Feinschliff mangelt, bietet einem das Spiel genug Motivationsmomente, um eine vielleicht langsam versiegende Lust doch wieder in flüssige Bahnen zu leiten. Natürlich trägt die verwirrende und düstere Sci-Fi-Noir-Handlung um Außerirdische, Klone, Mischwesen und die Unsicherheit über die eigene Identität einen erheblichen Teil dazu bei. HYBRID HEAVEN war damals ein kühnes Experiment, welches genuin die DNA verschiedener Stile und Genres zusammenführte. Seit dem Erscheinen hat sich an der Rezeption übrigens nichts geändert - heute wie damals spaltet es die Spielergemeinde in verschiedene Lager.

Vom Horrorwestern BONE TOMAHAWK über die Grindhouselogik in BRAWL IN CELL BLOCK 99 ist S. Craig Zahler nun in der Urbanität angelangt. DRAGGED ACROSS CONCRETE verhandelt ganz nonkonform und mit der Lust am Anecken Kriminalität, Rasse, Diskriminierung, Benachteiligung, Abgehängtsein und soziale Mobilität. Da sich Zahler von politisch korrekten Darstellungen in seinen vergangenen Werken fernhielt und diese in Alt-Right-Zirkeln auf Begeisterung stießen, hing ihm schnell der Ruf eines rechtspopulistischen auteurs an. Dass er ihn wieder am liebsten loswerden möchte, spürt man seinem dritten Streich aber natürlich nicht an. Politisches wird sogar offener ausgestellt, mit Klammheimlichkeit hat man es hier nicht zu tun. Eine konkrete politische Agenda lässt sich aus dem Gezeigten dennoch nicht destillieren, dafür ist Zahlers kerniges Männerkino zu komplex und zu dreckig. Mit Figuren mitzufiebern, bedeutet hier, auf ein verwundetes einbeiniges Pferd zu setzen. Moralische Degeneration als Leitmotiv urbaner Stickigkeit ist zwar ein uralter Hut, so kühl präzise und ausgedehnt hat man es jedoch wohl nur selten erlebt. Satte 160 Minuten dauert der Thriller um zwei suspendierte Cops, die sich in die Enge getrieben fühlen und darum den Hinterausgang zur Kriminalität nehmen. Die Hälfte der Spielzeit oder sogar weniger hätte natürlich ebenfalls ausgereicht, doch Zahler, der auch das Drehbuch verfasste, geht es stärker um die Wirkung, als zeitökonomische Überlegungen. Es wird eingeführt und gedehnt, was das Zeug hält. Er ist ein Regisseur mit dem Mut zum Draufhalten und Auskosten, mehr noch: dem Drang zum Verirren in Verirrungen. Er hat jedoch das Privileg es sich leisten zu können, denn seine Kreationen sind erschreckend intensiv und überaus kompetent formuliert. In diesem Text wird es aber weniger um die kinematografische Klasse von DRAGGED ACROSS CONCRETE gehen, sondern vielmehr um die Ambivalenz im Zusammenspiel mit der Rassismusthematik.

Links: Poster, Rechts: S. Craig Zahler

Doch zunächst zum Inhalt, für dessen Ausführung die meisten Regisseure sich viel weniger Zeit genommen hätten. Die beiden Polizisten Brett Ridgeman (Mel Gibson) und Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) bekommen nur ein mieses Gehalt, mit welchem sie sich gerade einmal so über Wasser halten können. Wohnen und Dienst schieben tun sie in der (fiktiven) Stadt Bulwark, in welcher die Armuts- und Kriminalitätsrate scheinbar nicht gerade niedrig ist. Als sie dann auch noch vom Dienst suspendiert werden, weil ein Video in die Öffentlichkeit dringt, welches rassistische Sprüche und Schikanen der beiden Gesetzeshüter bei einer Festnahme zeigt, platzt Ridgeman endgültig der Kragen. Er überredet seinen Partner, für einen Job auf die kriminelle Seite zu wechseln, da die beiden es verdient hätten, für ihre ehrliche und gute Arbeit adäquat entlohnt zu werden. Nachdem sie die Gangster ausspioniert haben, die einen Bankraub durchführen, wollen sie es irgendwie mit gewaltlosen Mitteln fertigbringen, ihnen die Beute abzuknöpfen. Doch selbstverständlich geht bei diesem Plan so ziemlich alles schief und das Versprechen Ridgemans, dass es keine Toten geben wird, verpufft sehr schnell.

Quentin Tarantino + Michelangelo Antonioni x Sam Peckinpah + Bela Tarr = 

Dragged Across Concrete

Dass wir es hier mit lupenreinem Autorenkino zu tun haben, merkt man an der Kontrolle über die Artikulation der Bilder und der in ihnen platzierten Zeichen an. Auf Zufälligkeit dürfte nichts beruhen, sowohl Verbalisiertes als auch Gezeigtes erheben den Anspruch, Sinnzusammenhänge zu bilden, die durchdacht sind. Prätentiöser Bullshit, sagen die einen; ästhetische Erhabenheit, die anderen. In jedem Fall präsentiert sich Zahler wiederholt in einer Reihe jener Regisseure, die alternatives Genrekino machen wollen und es dabei ernst meinen. Insbesondere im Bereich des Horrorfilms gibt es ja seit einigen Jahren immer mehr Regisseure, die selbstbewusst um eine individuelle Ausdrucksform für ihre oftmals klischeebefreiten Plots ringen, so zum Beispiel Ari Aster, Jeremy Saulnier, Panos Cosmatos, das Duo Justin Benson und Aaron Scott Moorhead sowie mit Abstrichen Luca Guadagnino. DRAGGED ACROSS CONCRETE hat mit Horror allerdings wenig am Hut, treibt sich eher in moralischen und ästhetischen Gefilden von Filmemachern wie Sam Peckinpah und Don Siegel herum, streift hier und dort die Freude an geometrischen Linien eines Stanley Kubrick und importiert die wortkarge Unberechenbarkeit typischer Tarantino-Szenarien in eine Großstadtfarce, die über die Aufstiegsträume von Männern nur müde lächeln kann. Der Humor schreitet aber auf leisen Sohlen dahin, so viel sei gesagt. In manchen Augenblicken ist er gar so subtil, dass ich mich frage, ob ich der Einzige bin, der an dieser oder jener Stelle lachen musste. Der für etwa 15 Million Dollar gedrehte Streifen verbindet also die moralischen Unruhen der Siebzigerjahre mit dem ästhetischen Potenzial sowie der Klugheit der Neunziger und erinnert anhand seiner Lakonie, der Bitterkeit und seines Beobachtungsrhythmus an große europäische Namen. Quentin Tarantino + Michelangelo Antonioni x Sam Peckinpah  + Bela Tarr = DRAGGED ACROSS CONCRETE?

Wer es mit seiner Liebe für ambivalentes Kino ernst meint, sollte auch kontextualisierte rassistische Figuren aushalten können.

Zahler denkt Männerkino nicht neu und er denkt es schon gar nicht zu Ende, weder hier noch in seinen ersten beiden Filmen. Dennoch ist es nicht zu leugnen, dass seine Männer komplexe Figuren sind, die oftmals selbstzerstörerisch handeln. Aller Coolness zum Trotz werden Männlichkeitskonstruktionen nicht unhinterfragt affirmiert, sondern im Kontext einer pessimistischen, gewaltaffinen Wirklichkeit adressiert. Dass in DRAGGED ACROSS CONCRETE Frauencharaktere wieder einmal nur am Rand vorkommen, folgt der Logik, dass nicht die Welt an sich deprimierend und bitter ist, sondern speziell der männliche Kosmos. Doch der Fokus auf dezidiert männliche Probleme ist nicht der Grund, warum Kritiker wie Richard Brody dem Regisseur vorwerfen, Schöpfer von Right-Wing-Fantasien zu sein. Die Aufregung um diesen Film speist sich aus der Tatsache, dass er die Rassenthematik und die soziale Ungerechtigkeit zuvorderst aus einem weißen Blickwinkel betrachtet, welcher uns zwei Hüter des Gesetzes zur Verfügung stellt, die über ihr schweres Los philosophieren dürfen. Das ist heute - in Teilen zurecht - aus der Mode, aber natürlich noch lange kein handfester Verteufelungsgrund. Mit der Wahl der Schauspieler, welche die für die rassistischen Sprüche anfälligen Cops mimen, scheint er zunächst auch alle Vorurteile um seine politischen Positionen zu bestätigen. Denn sowohl Mel Gibson als auch Vince Vaughn geben seit Jahren ihre Stimme den Republikanern und gerade erstgenannter war sich in der Vergangenheit für das Aussprechen reaktionärer Weisheiten (oder besser gesagt: Dummheiten) nicht zu schade. Das geht kurioserweise selbstverständlich schon stark Richtung Meta, da die beiden sich sozusagen in abgewandelter Form selbst spielen. Dass wir mit den Charakteren dieser Schauspieler dann auch noch mitfiebern sollen, ist für viele daher ein Affront. Man könnte jetzt viele Filmbeispiele nennen, in denen kaum jemand jemals ein Problem darin gesehen hat, mit Mördern und sonstigen amoralischen Charakteren in eine emotionale Verbindung zu treten, aber soweit muss man gar nicht schauen. S. Craig Zahler kitzelt nämlich oft genug die Beschränktheit von Rassismus heraus und stellt sie den Charakteren sehr gerne in Rechnung. Um das nicht wahrzunehmen, muss man schon viele Begebenheiten ausblenden. Des Weiteren gibt es natürlich einen Unterschied zwischen Empathie und Sympathie. Wenn ein Rechter rassistisches Handeln sympathisch findet, dann kann er das gerne machen. Niemand zwingt mich ja, es ihm gleich zu tun, schon gar nicht der Regisseur selbst. Wie viele Menschen werden der Figur von Don Johnson Beifall klatschen? Sicherlich einige. Der Vorgesetzte der Cops wird nämlich, nachdem er die Suspendierung ausgesprochen hat, den beiden unter sechs Augen mitteilen, dass sie eigentlich doch richtig gehandelt hätten, bloß die aktuelle Politik sei halt kacke. Diese von Zahler nicht weiter unkommentierte Wirklichkeit (also die Wirklichkeit, dass solche Personen existieren) muss man in einem Film über Rassismus schlucken können, denn ansonsten setzt man sich dem Verdacht aus, nie über die universitäre oder intellektuelle Komfortzone hinausgekommen zu sein. So wie der Vorgesetzte ticken leider viele Menschen und es gibt keinen Grund, sie nicht abzubilden. Zahler zeigt Beunruhigendes und er hat ein Recht dazu, Sprüche und Handlungen nicht didaktisch zu begleiten, sondern sein Publikum selbst denken zu lassen. Wer es mit seiner Liebe für ambivalentes Kino ernst meint, sollte auch kontextualisierte rassistische Figuren aushalten können.

Gibsons Brett Ridgeman:
"We have the skills and the right to acquire proper compensation."

Wenn man die Motivation von Mel Gibsons Ridgeman, kriminell zu werden, sehr simpel erklären möchte, dann kann man sagen, dass er deswegen dem Versprechen nach schnellem Reichtum erlegen ist, weil seine Tochter fünfmal von schwarzen Jugendlichen drangsaliert wurde (keine Ahnung über welchen Zeitraum). Hier können sich Rechte wieder gerne bestätigt fühlen, dass es flächendeckenden umgekehrten Rassismus gibt, der den Weißen zum Opfer werden lässt. Doch das Problem ist im Kern ein soziales. Ridgeman brachte ohnehin schon wenig Geld nach Hause und ist jetzt dank Suspendierung noch weniger imstande, die Haushaltskasse so weit zu füllen, dass sie aus der Scheißgegend ausziehen können. In einer Unterredung mit seiner schwer kranken Frau wird Ridgeman herausfinden, dass sie schon länger einen problematischen Bezug zum sozialen Brennpunkt, hat, in dem sie offensichtlich leben. Denn sie teilt ihm Folgendes mit: I never thought I was racist before living in this area. Es ist nicht die nebulöse Furcht davor, als Rassist abgestempelt zu werden, auf die Zahler hier anspielt, sondern auf ein tatsächliches Rassistischsein, das ein Unbehagen erzeugt. Wer eine solche weiße Sicht ins Lächerliche zieht oder aus dem Kino getilgt haben möchte, stellt sich klassistisch gegen moderne urbane Ängste, die eine Menge gesellschaftlicher Gruppen beschäftigen. Zudem wird die Haltung von Ridgemans Frau von Zahler zu keiner Zeit für ehrenwert erachtet, gerechtfertigt oder entschuldigt. Trotz sicherlich multipler Lesemöglichkeiten wird hier vor allem auf soziale Spannungen in weniger guten Wohnvierteln hingewiesen, die den eigenen gesellschaftlich-moralischen Kompass herausfordern können. Oder wie es der Blogger Kai Hornburg schrieb: "Zahler geht über gegenwärtige Befindlichkeiten gnadenlos hinweg und entlarvt über die abgebildeten Ambivalenzen und Widersprüche zugleich die Einfachheit identitätspolitischen Denkens." Schwieriger zu deuten wird da Lurasetti (der übrigens eine schwarze Freundin hat), welcher bezüglich seines politisch unkorrekten Verhaltens in der bereits erwähnten Szene mit Don Johnson erklärt, dass er natürlich kein Rassist sei und dies damit begründet, dass er zum Martin Luther King Day dunkel gerösteten Kaffee kaufe. Ist das Right-Wing-Humor oder versucht der Regisseur ihn in dieser Szene zu karikieren? Speziell bei Vaugns Lurasetti wird man ohnehin noch auf viele irritierende Momente treffen, in den sich Zahler in lakonischer Form scheinbar den Protagonisten ein wenig verballhornt. 

Links: Tory Kittles, Rechts: Vince Vaughn

Entlarvend scheinen mir viele scharfe Kritiker zu sein, die versuchen, penibel das Verhalten von Ridgeman und Lurasetti analytisch festzuhalten, dabei jedoch außen vorlassen, dass es mit dem schwarzen Henry Johns noch einen dritten Hauptcharakter gibt. Ob dies einfach aus mangelndem Verständnis geschieht oder diese Rolle in der Analyse marginalisiert wird, damit die Thesen vom bösen Zahler Hand und Fuß kriegen, vermag ich nicht zu sagen. Fest steht, dass Henry aufgrund seiner Bildschirmzeit, seiner treibenden Kraft in der Erzählung und seiner Funktion als moralisches Zentrum des Films, definitiv ein Hauptcharakter ist. Wenn man mit einer Person in DRAGGED ACROSS CONCRETE sympathisieren kann, dann am ehesten mit dieser, wenngleich er wahrlich kein Unschuldsengel ist, sondern selbst viel Dreck am Stecken hat. Mit seinem Sandkastenkumpel Biscuit (Michael Jai White) unternimmt er mit ein paar weiteren Gangstern einen lukrativen Bankräuberjob, um seiner drogensüchtigen Mutter und seinem Bruder im Rollstuhl finanziell unter die Arme zu greifen. Ähnlich wie Ridgeman versucht also auch Henry dem Abgehängtsein zu entkommen und dabei nicht nur egoistische Motive zu verfolgen. Tory Kittles spielt den Charakter mit einer Ruhe, aus der jederzeit ein selbstbewusstes Cleversein spricht. Dass sein Henry am Ende die Oberhand behält und als einziger zu Reichtum gelangt ist nicht nur konsequent, sondern ebenfalls als Antwort auf die Rassismen zu werten, die er insbesondere nach Ausführung des Bankraubs erfährt. Zweimal werden Weiße in besserwisserischer Manier seine Grammatik korrigieren, zweimal wird er ihnen mitteilen, dass man ihn auch so verstehen kann. You understood me, didn’t you? Weißes Überlegenheitsdenken und Sprachhygiene lässt Zahler nicht durchgehen. Ein, wie ich finde, deutliches Statement.

  

Dragged Across Concrete ist auf Reibung aus, nicht auf Konsens. 

In den letzten 20 Minuten wird noch einmal an der Gewaltschraube gedreht und im Nihilismus gebadet, der Hardboiled-Thriller mit der visuellen Motivik des Western verschmolzen. Hatte die Gewalt in BRAWL IN CELL BLOCK 99 noch die Züge des Übetriebenen, Absurden und Beinahe-Comichaften, schaltete man hier auf realistischer wirkende, quasi-naturalistische Ausuferungen, denen nicht selten ein präzis-kühles Vorgehen anhängt. Dieses schließt sich dem behäbigen Tempo des Streifens an, welcher in den ersten zwei Stunden mehr ein Drama ist und sich erst im hinteren Teil zu einem pulpigen Thriller entwickelt. Keinen geringen Anteil an der Spielzeit haben dabei Szenen in Fahrzeugen, welche ihre Verwendung als Transportmittel, Schutzschilder oder Beobachtungsposten finden. Kurios sind dabei natürlich jene Passagen mit Ridgeman und Lurasetti, in denen der erste über Ungerechtigkeiten sinniert und erzählt, dass sie mehr vom Leben verdient hätten, während der zweite entweder auf dem Rücksitz den ledernen Bezug zum Schnurren bringt oder stark hörbar einen Sandwich mampft. Man kommt sich wie in einem ASMR-Video auf YouTube vor und ich musste mich schon sehr zurücknehmen, um in diesen Momenten nicht lauthals zu lachen. Ich glaube, dass diese und viele andere Augenblicke im Film dazu da sind, aus den beiden weißen Protagonisten die stramme Ernsthaftigkeit herauszunehmen und deren Ziele sowie Handlungen natürlich darüber infragezustellen. Sie passen nicht mehr in die Zeit und werden die Uhr auch nicht mehr zurückdrehen können, ganz wie die harten Typen aus THE WILD BUNCH. Es sind Menschen, die einem meritokratischen Versprechen nachhängen, das sich für sie, wie für viele andere, niemals einlösen wird. Gleichzeitig sind die beiden weißen Protagonisten auch Right-Wing-Klischeetüten, die sich nur insofern vom linksliberalen Narrativ unterscheiden, als dass sie von S. Craig Zahler nicht kommentierend der Lächerlichkeit preisgegeben werden. In der aktuellen moralischen Panik weigern sich jedoch viele, mit Figuren zu empathisieren, die sich politisch nonkonform äußern. Der Diskurs um DRAGGED ACROSS CONCRETE weckt deshalb Erinnerungen an Filme wie DIRTY HARRY oder DEATH WISH wach, welche ebenfalls weiße Männer mit Autorität in den Vordergrund stellen, die bloß das Richtige tun wollen und dafür Gesetze übertreten. Zahlers Werk ist da in moralischer Hinsicht allerdings weit undurchsichtiger, labyrinthischer, komplizierter und ambivalenter. Er ist auf Reibung aus, nicht auf Konsens. Dieser Satz gilt auch bezüglich der konservativen und mit rechten Thesen sympathisierenden Zuschauerschaft, welche einen beträchtlichen Teil von Zahlers Fans ausmachen. Vereinzelt beschuldigt man ihn in diesen Kreisen gar einer antiweißen Propaganda.

Vaughns Anthony Lurasetti (r.) freut sich schon auf sein Butterbrot

Wer DRAGGED ACROSS CONCRETE nicht nur über seine Visualität genießen möchte, muss zunächst damit klarkommen, dass der Regisseur bei der Behandlung von Rassenspannungen und Themen wie soziale Ungerechtigkeit sich über politische Konformitäten hinwegsetzt und den weißen Blick zum Hauptsichtfeld macht. Der Film ist das Gegenstück zum seichten GET OUT quasi, der es mit der Zuordnung von Gut und Schlecht sehr leicht macht. Kontrovers dürfte der frauenfeindliche Subtext des Films bleiben, der allerdings nichts mit der Marginalisierung von weiblichen Rollen zu tun hat. Die Sequenz mit Jennifer Carpenter, welche wie ein eigenständiger Kurzfilm funktioniert, inklusive einer Schlusspointe, dürfte neben dem Rassismus auch in den nächsten Jahren für Diskussionen sorgen. Mitproduziert hat den Film wieder die Firma Cinestate, welche sich bisher für die Finanzierung aller Regieprojekte von Zahler verantwortlich zeigte. Der Gründer von Cinestate, Dallas Sonnier, bekräftigt immer wieder, Kino für Menschen zu machen, die sich vom Mainstream ideologisch nicht mehr abgeholt fühlen.

• 1997
• Squaresoft
• gespielt auf: PlayStation

Nintendo 64 oder Sonys PlayStation, oder vielleicht Außenseiter Sega Saturn? Vor dieser Frage stand der japanische Entwickler Squaresoft, nachdem die Entscheidung feststand, dass man mit der im Heimatland höchst erfolgreichen RPG-Serie ins neue 3D-Zeitalter marschieren wollte. Damals war es eher bei Sporttiteln üblich, ein Spiel für mehrere Konsolen herauszubringen, weil das Programmieren für jede Hardware sehr unterschiedlich ausfiel. Der Saturn flog für viele Entwickler schon aufgrund seiner komplizierteren Architektur aus dem Rennen, so anscheinend auch für Square. Man entschied sich schlussendlich für die Wunderkonsole von Sony, weil man die epischen Ausuferungen nicht auf ein Cartridge packen konnte. Es war nicht weniger als eine Entscheidung für die Geschichtsbücher. Denn spätestens an dieser Stelle verlor das Nintendo 64 mit ihrem archaischen Konzept von Steckmodulen endgültig den Kampf um die führende Marktposition gegen die Konkurrenzkonsole PlayStation, die durch die Verwendung von kostengünstigen und viel Platz für kreative Ideen schaffenden CD's ohnehin fast alle guten Publisher und Entwickler bereits auf seiner Seite hatte. Doch die Marke Final Fantasy war noch einmal ein ganz anderes Kaliber. Viele Japaner, die der ersten PlayStation noch skeptisch gegenüberstanden und zunächst auf die etablierte Traditionsmarke Nintendo vertrauten, kauften sich nach den vor Begeisterung überschäumenden Kritiken plötzlich eine. Hinzu kommt der Umstand, dass Sony als Publisher Squaresoft in den USA unterstützte und Millionen in Werbekampagnen steckte, was nicht bloß einen Hype um das Game kreierte, sondern einen ganzen Rollenspielboom im Westen entfesselte, den einige Jahre vorher so kaum jemand für möglich hielt. In der Folgezeit erschien gefühlt jeden Monat ein großes JRPG, fast ausnahmslos für Sonys Konsole. FINAL FANTASY 7 - the game that sold the PlayStation.

Doch wie schaut es zwei Jahrzehnte später außerhalb jeder historischen Wichtigkeit aus? Dem Spiel wird schließlich häufig vorgeworfen, bei vielen Zockern heute nostalgisches Vertrauen auszulösen, weil es damals zum richtigen Zeitpunkt erschien. Zudem war es für viele westliche Spieler das erste japanische Rollenspiel, mit dem sie sich auseinandergesetzt haben. Häufig wird insbesondere das 3D-Charakterdesign moniert, welches nicht nur die typischen suboptimalen Alterungsmerkmale aufweist, die man der 32-Bit-Generation vorwirft, sondern ebenso individuelle Entscheidungen, welche die Polygonfiguren arg blockig und mal überhaupt nicht so darstellen, wie sie in den zahlreichen FMV-Sequenzen zu bestaunen sind. An diesen Behauptungen mag vieles stimmen und ich kann von mir selbst nicht behaupten, dem Hype damals aufgeschlossen gewesen zu sein. Die grafisch-ästhetische Richtung, die die Entwickler gegangen waren, hat dazu geführt, dass ich den siebten Teil über viele Jahre mied. Hat man sich jedoch erst einmal an die seltsame Charakteroptik gewöhnt, offenbart sich einem ein Abenteuer, welches mit hervorragendem Kampfsystem und einer noch hervorragenden Story mehr als 40 Stunden zu unterhalten weiß. Es gab zwar schon vor FINAL FANTASY 7 genug japanische Rollenspiele, die erwachsene Themen ansprachen und Konsequenzen, die mit Leben und Tod in Verbindung standen, nicht scheuten, doch Squares Riesenhit hievte seine Story auf eine damals komplett neue Stufe. Die Entwickler straften insbesondere diejenigen Lügen, die behaupteten, die Japaner würden ständig alten Wein in neuen Schläuchen verkaufen und dabei viel auf Kitsch setzen. 

Das Spiel ist, wie schon der sechste Teil, in einer nahen Zukunft angesiedelt, die technologisch sehr fortgeschritten scheint. Die Handlung spielt auf einem Planeten, der von einem wachstumsgierigen Unternehmen namens Shinra ausgebeutet wird. Von demokratischen Prozessen ist man in dieser Welt sehr weit entfernt, denn der Konzern hat militärisch, politisch und gesellschaftlich praktisch alles unter Kontrolle. Dieser hegemonialen Dominanz möchte jedoch die Widerstandsgruppe Avalanche ein Dorn im Auge sein, weshalb deren Mitglieder mehrere Anschläge auf wichtige Gebäude und Reaktoren verüben. Unter anderem Cloud Strife, unsere Spielfigur, der als Ex-Söldner sich zu Beginn der Geschichte den Widerstandskämpfern anschließt und nach und nach sowohl mehr über die Ziele von Shinra als auch sich selbst erfährt. Das Wunderbare ist sicherlich, dass Cloud ein großartig geschriebener Antiheld ist, der zwar zunächst überlegen auftritt, im Verlauf allerdings unsicherer wird, weil Realität und Fantasie in ihm zu verschwimmen drohen. Angezweifelt wird insbesondere sein Erinnerungsspeicher, sodass wir uns auch als Spieler seiner wahren Identität lange nicht sicher sein können. Das ausgeklügelte Profil der Charaktere hört bei Cloud natürlich nicht auf, sondern setzt sich in vielen anderen Figuren, die wir über den Weg laufen oder in unsere Crew aufnehmen, fort. Eine herausragende Stellung nimmt hierbei der Bösewicht Sephiroth ein, der den mächtigen Konzern Shinra als die größere Bedrohung für die Weltgemeinschaft sogar noch ablöst. In FINAL FANTASY 7 stecken hervorragende Science-Fiction-Visionen, durchdachte philosophische Konzepte und eine große Welt, die tatsächlich zu atmen scheint. Die Größe des Planeten und der Umfang der Story sowie die Anzahl der Nebenmissionen waren für die damalige Zeit natürlich schon als kolossal zu bezeichnen, können sich aber auch heute noch sehen lassen. Im Gegensatz zu vielen aktuellen Games habe ich nicht das Gefühl, dass man Spielzeit strecken wollte, indem man unsinnige Quests hineinpackte. Es fühlt sich nicht vollgestopft an - und hat man es geschafft, ist man auch satt und sitzt im besten Fall emotional ohnehin befriedigt da. Die begrenzten Kapazitäten der PlayStation hatten also auch etwas Gutes! Verwirrend ist vielleicht, dass man in den ersten sechs bis sieben Stunden wenig Handlungsfreiheit hat und zuerst Stück für Stück gescriptete Vorgänge verfolgt, was leicht nerven kann, da man sich wie auf einem Fließband vorkommt. Wenn man dann jedoch die Weltkarte betritt, ein wenig Bewegungsfreiheit genießen darf und Monster töten kann, um seine Charaktere zu trainieren, wird man wieder ein typisches Japano-RPG spielen, der Waffen-, Rüstungs- und Itemshops sowie interessante oder sinnbefreite NPCs bietet, mit denen man interagieren kann. Der Drang nach Erkundung, der ausgelöst wird, ist das Schönste an solchen Spielen, wenngleich die Japaner natürlich generell etwas einschränkender waren, als ihre westlichen Pendants. FINAL FANTASY 7 ist ohne Zweifel eines der zwanzig wichtigsten Werke der Videospielgeschichte. Das Remake, welches nun schon seit mindestens Mitte der 2000er geplant ist, wird hoffentlich 2020 erscheinen.

HAPPY NEW YEAR
(Happy New Year - Herzensdiebe)
Regisseurin: Farah Khan
Indien 2014

Hohlbirnen in der Achterbahn

Um Rache zu nehmen, plant eine Crew einen Diamantenraub. Doch um überhaupt in die Nähe des Tresors zu kommen, muss dass Team aus Mumbai zunächst einen lokalen Tanzwettbewerb gewinnen, da die Diamanten sich in Dubai befinden. Glücklicherweise finden sie weibliche Unterstützung, die ihnen bei der Ausführung der richtigen Schritte unter die Arme greift. Wer es quietschbunt und drüber mag, wird sich in den Film geradezu hineinlegen können. Vorausgesetzt, dass er oder sie über brachial-debile Kalenderweisheiten hinweghören kann, die dem Publikum alle zehn Minuten ins Ohr geblasen werden. Gewinner und Verlierer könnten die Seiten wechseln, denn das Schicksal sei launisch, man hätte ja alles sowieso selbst in der Hand. Von einer solchen Message kann man natürlich halten, was man möchte. Problematisch wird es jedoch, wenn die Hohlbirnen durch einen Tanzwettbewerb stolpern und zu unlauteren Mitteln wie der Wahlmanipulation greifen müssen, um ihr Schicksal auf den rechten Pfad zu bringen. Da wird dann nicht nur auf jahrelange Anstrengungen anderer Menschen gespuckt, sondern unhinterfragt Träume von Kindern gebrochen. Shah Rukh Khan als Anführer und Oberdummbolzen ist sicherlich einer der unerträglichsten Pappnasen, die einem jemals als Sympathiemagnet verkauft wurden. Doch kann er beständig auf die Narrenfreiheit bauen, die ihm das Drehbuch zusichert. Noch in den asozialsten Momenten schafft er es, das Zentrum des Edlen zu bilden. Ein schmachtender Blick oder ein hündisch wirkender kurzer Augenkontakt mit dem Boden reichen hier schon aus, um ein Frauenherz wieder in Schwung zu bringen. Wenn gar nichts hilft, dann irgendwas auf Englisch plappern. Ich kenne nicht jeden Film des bekanntesten Bollywoodschauspielers, aber ich bin sicher, dass er es selten so leicht hatte. Abseits der moralischen Schwierigkeiten hält sich HAPPY NEW YEAR durch seine repetitive Präsentation der Auf und Abs in einer Dauerschleife gefangen, die seine Zuschauer für hirnlose Achterbahnfahrer hält. Dass Euphoriestimmungen durch eine Wendung einbrechen, kennen wir bereits aus zig Hollywoodfilmen und deren Nachahmern. Doch in HAPPY NEW YEAR wird das Geknicktsein irgendwann zu ein und derselben Phrase, von der man spätestens nach ihrer dritten Verwendung nichts mehr hören will. Dass sich keine der Figuren bei diesen Déjà-vus blöd vorkommt, spricht natürlich für deren nicht vorhandene Intelligenz. Regisseurin Farah Khan gleicht das, was fürs Herz und Hirn mangelt, ein wenig mit ihrem Schwerpunkt auf die Optik aus. Die Tanz- und Singeinlagen sind selbstredend glamourös geworden, doch auch der Rest schreit nach der Aufmerksamkeit der Augen. Alles will Pracht sein und deshalb schaut selbst die Schlammflüssigkeit nach fertigem Nesquik aus. Immerzu drüber sind ebenso die abgedroschenen Gags, die es mit Sicherheit schaffen würden, dem nicht gerade für Subtilität stehenden Adam Sandler die Schamesröte ins Gesicht zu treiben. So viele Millionen verpulvert, so viele Macher beteiligt - und dann entsteht ein solcher Film. In dieser Form des ungezügelten Plemplems natürlich zuvorderst ein Mysterium. Wenn auch kein besonders sinnliches.

DISTURBING BEHAVIOR
(Dich kriegen wir auch noch!)
Regisseur: David Nutter
USA 1998

Sympathisches Zeitdokument

Steve Clark zieht mit seiner Familie nach Cradle Bay, einer beschaulich wirkenden Insel im Bundesstaat Washington. In der Schule freundet er sich mit drei Außenseitern an, die ihm von einer Clique erzählen, die aus mustergültigen Schülern besteht. Makabre Stories und absurde Gerüchte dringen zu Steve vor, denen er jedoch keinen Glauben schenkt. Als sich einer seiner neuen Kumpels jedoch von einem auf den anderen Tag ebenfalls der Gruppe anschließt, beginnt er hartnäckiger zu forschen. Ein am Teenhorrorhype der späten Neunziger partizipierender Highschool-Grusler, welcher sich Paranoiaklassiker des Genres älteren Semesters zum Vorbild nimmt. Dazu zählen neben INVASION OF BODY SNATCHERS und THE STEPFORD WIVES auch THE VILLAGE OF THE DAMNED, des Weiteren gibt es viele thematische Überschneidungen mit dem im gleichen Jahr erschienenen THE FACULTY. Als Kind der Post-SCREAM-Ära schielte er auf ein jüngeres Publikum, das in der anonymisierenden Dunkelheit des Kinosaals darauf erpicht war, körperliche Nähe herzustellen und erste Erfahrungen mit dem anderen oder dem gleichen Geschlecht zu machen. Insofern steht auch DISTURBING BEHAVIOR im Verdacht, auf Jugendliche zugeschnittene Slashergewalt mit anspruchslosem Geschichtenerzählen zu kreuzen. Die traditionalistische Ausrichtung der Inszenierung und die resolute Schnittfassung des Studios, die mehr als 20 Minuten der Wunschfassung des Regisseurs verschweigt, mag die Theorie vom passgenauen Fast Food und Hintergrundrauschen für das hormongesteuerte Jungvolk bestätigen. David Nutter, so erfahren er im Fernsehgeschäft schon damals war, misslingt es zudem, zu einer ansprechenden Leinwandästhetik zu finden. Sequenzen in Schulkorridoren und Pausenkantinen könnten aus BUFFY stammen und alles, was in der Finsternis der Nacht stattfindet, schaut nach AKTE X aus, für die Nutter übrigens auch einige Folgen realisierte. Das ist funktional und handwerklich sauber ausgeführt, doch schön oder genialisch sieht anders aus. Obschon also auf den ersten Blick alles gegen DISTURBING BEHAVIOR spricht, kann dieser Underdog jener Filme, die sich damals ins risikolose Fahrwasser des Klassikers von Wes Craven begaben, als ungelenk-sympathisches Dokument einer nicht lange andauernden Comebackepoche schreiender Teenager und geheimnisvoller Meuchler überzeugen. Die Zuneigung bündelt sich zum einen aus der Verweigerung des Films, das Slashergenre fortzuschreiben und dem Whodunitprinzip zu huldigen, zum anderen scheint er mir die Highschool nicht bloß als Lokalität für Wissenserwerb und soziale Interaktion zu zeichnen, sondern auch unter die Oberfläche vordringen zu wollen, indem er den Ort als geschlossenen Mikrokosmos darstellt, welcher von Uniformierungszwängen dominiert wird, die nach eindeutigem und halbaggressivem Ausstellen von Identitäten schreien.

SEDMIKRÁSKY
(Tausendschönchen)
Regisseurin: Věra Chytilová
Tschechoslowakei 1966

Ein wildes Fest

In welchem Film essen sich zwei junge Frauen durch den Film, mopsen Geld, quetschen alte Männer in den Zug, teilen Wurst und Eier mit einer Schere, gehen nie arbeiten und haben ganz viel Spaß dabei, besonders ungezogen zu sein? SEDMIKRÁSKY natürlich, ein Höhepunkt der Tschechischen Neuen Welle, welcher damit beginnt, dass wir zwei an Marionetten  oder Aufziehpuppen erinnernde Frauen bei der Entscheidung zusehen, mit der Welt eins zu werden, also verdorben zu sein. Den Gedanken an eine nachvollziehbare Plotstruktur hinter sich lassend schiebt Vera Chytilová unsere beiden Protagonistinnen in die Bilder von Dekadenz, Sünde, Hedonismus und Faulheit. Sie begibt sich auf die Gleise von Jean-Luc Godard und lässt ihre audiovisuelle Einfallskraft sicherlich insbesondere von UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) anspornen. Assoziativ, symbolisch und assoziativ-symbolisch ist ihre Filmsprache, die im Anarchischen zu ihrer Ordnung finden möchte. Wilde Farbfilter oder gleich das Weglassen von Farben, Collagen, gelegentlich schnelle Schnittfolgen und auditiver Schabernack runden das filmische Erlebnis ab, welches bei den Zensoren in Tschechien aneckte. So musste Chytilová für diesen Spaß einen teuren Preis zahlen: bis 1975 dauerte in ihrer Heimat ein Berufsverbot. Die Richtigkeit der zentralen These des Films, nämlich dass in der Welt vieles falsch läuft, konnte damit kaum eindrucksvoller bestätigt werden. Das Zeigen leicht bekleideter Frauen und ihres fiesen Widerstandes gegen gesellschaftliche Normen hatte eine bewusst provokative Wirkung, die Menschen mit dem Kopf auf ihre Konditionierung stoßen sollte. Wenn männlichen Teilnehmern absichtlich das Herz gebrochen wird und deren Liebesbekundungen sich im Rausch eines spielerischen Wurstschneidens verlieren, entsendet SEDMIKRÁSKY das Signal, das traditionelle Bild von braver Weiblichkeit zur Ausmusterung freizugeben. Im Speziellen scheint mir TAUSENDSCHÖNCHEN (deutscher Titel) also eine feministischen Kommentierung des Zeitgeists, im Allgemeinen ein Plädoyer für sozialen Ungehorsam zu sein, an welches sich die Warnung anschließt, sich nicht zum Zahnrad im System machen zu lassen. Weil unsere Antiheldinnen jedoch scheitern und quasi selbstzerstörerisch agieren, muss man vorsichtig damit sein, dem Film eine vollumfängliche Zustimmung für die normverletzenden Aktionen der Protagonistinnen zuzuschreiben. Dennoch glaube ich, dass er auf der Seite der Verdorbenen steht und das Chaos der Form nicht bloß dazu da ist, sich auf verzweifelte Weise in Experimenten zu ergehen und Godard zu kopieren, sondern um die Mentalität der jungen Frauen nach außen zu kehren.

GUROTESUKU
(Grotesque)
Regisseur: Kôji Shiraishi
Japan 2009

Höchster Respekt für das Extreme und Perverse

Leidet man mehr mit den Opfern mit oder sympathisiert man doch im Geheimen mit dem kalt-präzisen Foltervorgehen des Täters? Wer gegen jedes zivilisatorische Maß an dem Vorgehen des undurchschaubaren Sadisten Gefallen findet, weil man etwa in der Darstellung eine Überzeichnung feststellen kann oder den Film gerade für die grafisch-expliziten Versuchungen eingeschaltet hat, geht den Machern auf den Leim, welche den Täter gegen Ende demaskieren. Wenn eines der beiden Opfer dessen Motivation und Background ausspricht, findet ein Bruch im ansonsten statischen Wesen des Perversen statt. Er zeigt Emotionen und damit wird aus dem Monstrum ein menschliches Antlitz herausgekitzelt, an dessen Existenz man vorher nicht einmal zweifeln konnte, weil es nie im Bereich der Möglichkeiten auftauchte. In diesem großartigen Moment findet daher weniger ein Service am Zuschauer statt, welcher nach Erklärungen und Ursprüngen lechzt, sondern eine Entzauberung des Respekts vor dem monumental Bösen. Ironischerweise ebenso klinisch und präzise wie dieses Böse sich an seinen Gefangenen vergeht. Plötzlich haben wir Mitleid mit dem Schurken, möchten ihn beinahe streicheln und ihm in jedem Fall mitteilen, dass alles schon irgendwie gut werde - er müsse nur mit dem Foltern aufhören. Bitte, bitte, schneide niemandem mehr die Nippel ab, hör auf Hände und Finger abzusägen, Augen auszustechen, Nägel in die Eier zu schlagen und den Enddarm herauszunehmen. Dann scheint wieder die Sonne, ich schwöre es dir! GUROTESUKU steht hinsichtlich seiner Machart in der Tradition der GUINEA PIG-Reihe und bietet somit ein Minimum an narrativem Gerüst und ein Maximum an sadistischer Logik. Kazuo und Aki sind frisch verliebt und werden eines Tages entführt. Als die beiden wieder aufwachen, finden sie sich in einem Raum mit einem Mann wieder, der ihnen versichert, dass er sie umbringen werde, falls sie es nicht schaffen, ihn zu erregen. Daraufhin beginnt er, seine Opfer brutal und skrupellos zu foltern. Ich weiß nicht, wie viel Papier für das Drehbuch draufgegangen ist und welche Konzeptionsstufe es überhaupt besaß, aber selbst ein Bierdeckel wäre hier noch verschwendet gewesen. Wer sich GUROTESUKU anschauen möchte, darf nicht nach einer Exposition oder klug geschriebenen Dialogen rufen und sollte vor allem imstande sein, eine stark nihilistische Visualität der Gewalt in ihrer Grundsätzlichkeit nicht zu hinterfragen. Regisseur Kôji Shiraishi, der vorher schon mit JU-REI (2004) oder NOROI (2005) von sich Reden machte und ein ausgewiesen kompetenter Herr ist, inszeniert in diesem Sicko die Gewaltakte nämlich stets mit dem höchsten Respekt für das Extreme und Perverse. Wenn er Grenzen austestet und Gewalt ausschlachtet, dann steckt kein größerer Plan dahinter, als es einfach zu tun. Sadismus um des Sadismus willen. Die Bausteine dazwischen allerdings, die kleinen Regungen und manch große Worte, die unbeantworteten Fragen und die Akte der Hoffnung bilden ohnehin die eigentliche Grube für nachhaltiges Diskussionsmaterial. Vorausgesetzt, dass man sich nicht ständig die Birne darüber zerbricht, ob man solche Gräuel filmen darf oder nicht. Bei den seit einigen Jahrzehnten eigentlich sattelfesten englischen Moralwächtern führte der Film zu Schnappatmungen, was in einem berüchtigten Verbot mündete. Sie haben bei ihrer Analyse des Films allerdings zwei Fehler gemacht. Zum einen weigerten sie sich anzuerkennen, dass Kunst kein narratives Fundament und keine Motivationen brauche, zum anderen haben sie diese beiden Dinge in GUROTESUKU übersehen.

WOLF CREEK 2
Regisseur: Greg McLean
Australien 2013

Ein doppelzüngiger Bewahrer australischer Kultur

Regisseur Greg McLean nimmt Bezug auf unterschiedliche wahre Verbrechen im australischen Hinterland und lässt einen sadistischen Mörder auf zwei deutsche und einen britischen Touristen los. Im Vorgänger ließ er noch dreckigen Zynismus mit einer stickig-unangenehmen Atmosphäre paaren, hier legt er seinem Antagonisten Oneliner in den Mund und unternimmt Ausflüge in die Vororte der Ironie. Jack Jarratt, der wieder die Rolle des wandelnden Backwood-Albtraums Mick Taylor übernimmt, darf sich mehr austoben. Also mehr jagen, mehr abmurksen und mehr konversieren. War er im ersten Film mehr ein diffuser Abdruck von der Bösartigkeit der Welt, bekommt er nun charakterliches Vermögen spendiert. Er wird als Liebhaber und Bewahrer australischer Kultur und Geschichte dargestellt, für den die Touristen ein Dorn im Auge sind, weil sie für seine Heimat nicht den nötigen Respekt aufbringen. Ein an den Nerven und der Psyche zerrendes Quiz mit einem Touristen wird zwar zeigen, dass diese Meinung von Eindimensionalität zeugt, aber das wird ihn nicht dazu bringen, gnädig zu sein oder seinen oberflächlichen Traditionalismus zu überdenken. Die Gorehounds werden ihm für seinen Jagdtrieb danken, schließlich sieht man hier massig Blut aus den Leibern spritzen oder die Windschutzscheibe herunterlaufen. Ein älteres Ehepaar, das helfen will, als einziges Gegengewicht zum nihilistischen Eindruck des Outback ist hier wirklich nur ein Tropfen auf den heißen Stein. McLean inszeniert die Katz-und-Maus-Spiele dennoch spannend und zeigt verträumt wirkende Sonnenuntergänge, als würden die Touristen eine Chance haben, dem Zielfernrohr von Mick Taylor zu entkommen. Die wunderschöne Landschaft im australischen Nirgendwo bietet einen derben Kontrast zur grafischen Gewalt und verliert aufgrund des höheren Budgets und den häufigen Aufnahmen am Tag seine Unheimlichkeit, welches noch das Original von 2005 besaß, das rund achtmal so wenig kostete. Das soll jedoch nicht als generelle Bevorzugung der ursprünglichen Komposition verstanden werden. Ganz im Gegenteil sogar, denn das Videofilmformat und die leichten Wackelbewegungen der Kamera, welche ab Anfang der 2000er von Filmemachern häufig präferiert wurden, um den Szenerien und Aktionen einen höheren Grad an Direktheit abzugewinnen, limitierten häufig die künstlerische Gestaltung des Bildes. WOLF CREEK 2 profitiert größtenteils vielmehr durch das professionellere Profil seines Looks und macht dazu sichtbar, dass Greg McLean das Filmemachen beherrscht. Liefert das Auswechseln der inszenatorischen Darbietung auch eine Stellungnahme bezüglich der veränderten Sehgewohnheiten und optischen Trends im Horrorgenre ab, befindet man sich bei den Formen der Gewalt ganz auf der Linie des Originals, welches acht Jahre zurückliegt und auf den Terror- bzw. Backwoodslasher aus den Siebzigern, die französische Horrorwelle der Nullerjahre sowie die SAW-Reihe rekurrierte. WOLF CREEK ist unleugbar ein Kind seiner Zeit, WOLF CREEK 2 dagegen ein wenig aus der Zeit gefallen. Beide verbindet ein Schulterschluss mit dem Bösen, welches über das Gute siegen darf. Sie tun sich jedoch wahnsinnig schwer damit, uns zu verstehen zu geben, mit wem wir eigentlich mitfiebern sollen. So menschlich die Touristen auch gezeichnet sein mögen, so viel Zeit sich beide Filme für eine Exposition der sozialdynamischen Figurenbeziehungen nehmen - sobald Jagdliebhaber Mick Taylor auftaucht, wird der Fokus nicht selten gewechselt. Eine bewusste Steuerung der Sympathien zur Konfusion des Publikums, wie etwa beim Klassiker PSYCHO, ist allerdings nicht vorhanden. Diese Unentschlossenheit enttäuscht durch seine nicht von der Narration getragene Verwirrung und macht die Tour de Force darüber hinaus weniger elektrisierend, als sie hätte sein können.

LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO
(Die Azteken-Mumie gegen den Menschen-Roboter)
Regisseur: Rafael Portillo
Mexiko 1958

Überschaubare Schöpfungshöhe

Ein Hypnoseexperiment, die Erinnerung an ein früheres Leben, ein Fluch, Hieroglyphen zum Entschlüsseln, eine umherwandernde Mumie, ein durchgeknallter Wissenschaftler und ein Gangster der dritten Garnitur. Obwohl sich die Geschichte auf einen simplen Konflikt zuspitzt, arbeitet der Film mit Rückblenden, welche die Erzählstruktur unnötig in vertrackte Dimensionen schieben. Ein Blick auf die Produktionsnotizen stellt schnell klar, warum das so ist. LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO ist Bestandteil einer Trilogie, welche angeblich innerhalb weniger Tage ohne größere Unterbrechungen heruntergekurbelt wurde. Das Besondere an diesem dritten Teil ist allerdings, dass er immer wieder auf Archivmaterial der ersten beiden Filme zurückgreift. Wenn man die Vorgänger nicht kennt, fällt dies allerdings kaum auf. Die Vermutung liegt da nahe, dass aufgrund des engen Zeitplans und wiederkehrender Figuren alles zu einer ähnlichen Soße verarbeitet wurde. Was kann diese mit einem schmalen Sparfuchsbudget entstandene Fließbandrezeptur dem geneigten Publikum schon mitgeben? Neben erwartbaren Edwoodismen setzt Portillos kaum schönzuschreibende Film auf bekannte Erzählklischees sowie visuelle Motive des Universal-Horroruniversums und bettet diese in die generische Ästhetik des US-amerikanischen b-movies der Fünfziger ein. Man schielte auf den internationalen Markt und wollte das Interesse derjenigen abgreifen, die Schlockig-Verstrahltes der Marke I WAS A TEENAGE FRANKENSTEIN (1957) oder BLOOD OF DRACULA (1957) bereits zwei Mal gesehen hatten und nach neuen Untiefen dursteten. Dass der Hauptdarsteller Ramón Gay wie eine Kreuzung aus Vincent Price und Christopher Lee ausschaut, schließt sich nahtlos an diese Betrachtung an. THE ROBOT VS. THE AZTEC MUMMY (internationaler Titel) käut Bekanntes und Vertrautes wieder, was den intellektuellen Aufwand, mit dem dieses Projekt angegangen wurde, ziemlich überschaubar macht. Dennoch komme ich schwer umhin, seiner Nonchalance ein Stück weit zu verfallen. LA MOMIA AZTECA CONTRA EL ROBOT HUMANO ist ein charmanter Flickenteppich, der hier und da kleine Löcher aufweist, den man jedoch nicht in den Müll schmeißen möchte. Wie hier aus allen Rohren zwanzig Jahre alte Klischees um die Augen geballert werden, kein abgeschmackter Blödsinn hinsichtlich der Suche nach einer aztekischen Zombiemumie ausgelassen und gleichzeitig um die korrekte Interpretation vom Nutzen der Wissenschaft gerungen wird, lässt schon fassungslos zurück. Vornehmlich ist es der ernsthafte Ton, der diesem unverkleideten Schlock seinen Antrieb gibt. Selbst als der böse Wissenschaftler stolz ein klobiges Blechding vorstellt, das einen leistungsfähigen Roboter darstellen soll, lacht die Kamera niemanden aus. Statt Von-Oben-Herab-Ironie hat sie nur Bewunderung übrig und ich habe vor so wenig Bock auf Schadenfreude ziemlich viel Respekt.

BOLSCHAJA SEMJA
(Eine große Familie)
Regisseur: Iossif Cheifiz
Sowjetunion 1954

Allgegenwärtiger Kummer

Die Schurbins sind seit vielen Jahrzehnten Schiffbauer und ganze drei Generationen leben zusammen unter einem Dach. Aufgrund einer Neuorganisation der Produktion und ihrer Abläufe müssen sich viele Mitglieder der Familie umschulen lassen, um einen neuen Beruf auszuüben. EINE GROSSE FAMILIE spielt innerhalb des Schiffbaumilieus auf eine bescheiden-unaufgeregte Art universelle Generationskonflikte, Ängste vor Modernisierungsmaßnahmen und Dramen durch, denen man instinktiv aus dem Weg gehen möchte. Die Arbeiterklasse sei die Basis zivilisatorischer Existenz heißt es im Anfangs- und Schlussteil eines Films, der nach allen Maßstäben jederzeit Ensemblekino bleibt. Zwar werden einige Charaktere und Handlungsstränge mehr herausgearbeitet als andere, aber insgesamt ordnet sich alles und jeder dem narrativen Organismus unter. Ein Arbeiterfilm in mehrdeutigem Sinne also, für den der Hauptcast aus 16 Schauspielern zusammen mit Spencer Tracy (für BAD DAY AT BLACK ROCK) 1955 in Cannes prämiert wurde. Wie in einem dicken Wälzer von Tolstoi oder Dostojewski dauert es eine Weile, bis man jede Figur in ihrer Stellung in der Handlung und ihrer Position zu den anderen Figuren nachvollziehen kann. Doch trotz der vielen auf- sowie abtretenden Personen und einem gezeigten familiären Bezugssystem, schauen wir immer wieder gewählter oder hingenommener Einsamkeit und Isolation zu. Charaktere bleiben mit ihren Enttäuschungen, Ängsten, verletzten Gefühlen oder ihren Zweifeln mitunter allein. Dann verwachsen sie mit der Umgebung, ganz so als wären sie Teil eines künstlerischen Bildes, bis das Telefon zu bimmeln anfängt oder jemand nach ihnen ruft. Auf den Farbbildern klebt ein differenziert-poetisches Lebensgefühl, eine Dichtung über die unvorhersehbare Struktur des Daseins und über die melancholische Vergegenwärtigung einer Zeit, die das Vergangene kompromisslos schluckt. Die Alten fühlen sich neuen Anforderungen und Erkenntnissen kaum noch gewachsen und sehen schon die dunklen Wolken, die angeblich bald über sie herüberziehen werden. Dazulernen und sich weiterbilden tut man nur verschämt und im Geheimen, denn schließlich sollen die Jüngeren den Respekt vor den Erfahrenen nicht verlieren. Kummer ist allgegenwärtig in Cheifizs Familienporträt, das das Suhlen in ausladender Epik vermeidet, stattdessen lieber zur Komprimierung neigt und manchmal gar über Ellipsen nicht hinauskommt. Um die Bedeutung der Umgebung oder eine besondere Beziehung zu den Schiffbauern geht es dem in Weißrussland geborenen Regisseur aber nie, womit er prononciert, dass seine Geschichte in so gut wie jedem anderen Arbeiterumfeld spielen könnte. Wenngleich vornehmlich männliche Verlorenheitsempfindungen adressiert werden, bleiben Frauen alles andere als eindimensionale, auf einen Nenner zu bringende Wesen. Vernachlässigte Frauen und untreue Frauen; verlassene Frauen und Frauen, die verlassen; Frauen, die kein Mitleid brauchen, und Frauen, die es doch tun - der einzige Wermutstropfen dabei ist nur, dass sich ihr Wesen und ihre Emotionen immer durch den Bezug zum Mann konstituieren.

LONGSHOT
(Longshot - Ihre Chance ist 1:1000)
Regisseur: E.W. Swackhamer
USA 1981

A little luck could make it true, I' m lookin' for a long shot to come through. Ein poppiger Song von Marie Cain läutet das Geschehen ein, welches alle bekannten Formeln des Jugendsportfilms durchexerzieren wird. Von rebellierenden Gören und besorgten Eltern über den Sunnyboy und seinen bei Mädchen abblitzenden Kumpel bis zu den Last-Minute-Fügungen, die zum Gewinn führen, werden alle Zutaten hübscht aufgereiht. Doch LONGSHOT schaut man in erster Linie nicht aufgrund der Hoffnung auf Novitäten auf narrativer Ebene an, sondern der Sportart, die man wohl sonst kein einziges Mal in einem professionell produzierten Realfilm* in den Mittelpunkt gestellt bekommt: Tischfußball! In Deutschland ist dieser erst seit 2010 offiziell als Sport anerkannt und der Durchschnittsmensch verbindet ihn bekanntlich weniger mit anstrengendem Training als vielmehr mit Kneipengestank, Jugendkellern, Pfadfinderheimen und lockeren Arbeitspausen. Tischfußball wird von der Allgemeinheit spontan genoßen und wer zwei gesunde Hände besitzt, hat sich bereits fürs Mitspielen qualifiziert. In der Schweiz nennt man die Sportart Töggelä, in Lichtenstein häufig Tschüttala und die Amerikaner sagen dazu umgangssprachlich meistens Foosball, was für Deutsche unheimlich komisch klingen kann. Dem Star des Films, Leif Garrett, dessen Status als Jugendidol und erfolgreicher Popsänger ihm Anfang der Achtziger bereits zu entgleiten drohte, war es scheinbar auch peinlich, in einem foosball movie mitgespielt zu haben. Produzenten und Verträge trugen seiner Auffassung nach jedoch die Schuld daran, dass er sich auf dieses Niveau begeben musste. Armer Leif. Tatsächlich gehört LONGSHOT zu der Sorte Film, dessen Hauptfigur im Vergleich zu seinen ihn umkreisenden Nebencharakteren eine uninteressante Wirkung mitbringt. Dies einzig Leif Garrett anzukreiden und die Oberflächlichkeit des Drehbuchs unerwähnt zu lassen, wäre jedoch ziemlich vermessen. Die eher verhaltene Begeisterung des Darstellers und sein niedergeschriebener Charakter bedingen sich vielmehr gegenseitig, wodurch das Spiel nie hinter die Beschaffung einer Illusion tritt. Glücklicherweise balanciert der restliche Cast diesen Umstand bis zu einem gewissen Grad wieder aus.

Im Mittelpunkt steht Paul Rogers, der als großes Fußballtalent gilt und auf seinen Studienplatz verzichtet, um sein Können auf europäischem Boden auszubauen. Doch dafür benötigt er dringend 50.000 Dollar. Zum Glück ist unser Schönling nicht bloß auf dem Rasen ein Ass, sondern auch am Kicker. Wie es der Zufall will, findet bald eine Tischfußballmeisterschaft statt, bei dem das Siegerteam ein hübsches Sümmchen als Preisgeld abstauben kann. Also holt er seinen besten Kumpel Leroy ins Boot, der sich jedoch kurze Zeit später bei einer Auseinandersetzung die Hand bricht. Aber Paul braucht nicht lange, um kompatiblen Ersatz für seinen unterbelichteten Freund zu finden: die bubenhafte Maxine. Ein rotzfreches, mal so gar nicht auf den Mund gefallenes Mädchen, welches um ihre Fähigkeiten in der Verteidigung bestens Bescheid weiß und Selbstbewusstsein in Hülle und Fülle besitzt. Die Vierte im Bunde ist das love interest unseres Helden. Zöe stammt aus Frankreich und wird von Papa eigentlich auch dorthin zurückgeschickt. Doch anstatt in die Heimat zu fliegen, verkauft sie das Ticket, um der Truppe den Trip zur Kickermeisterschaft in Lake Tahoe zu ermöglichen.

LONGSHOT ist einer dieser vergessenen Streifen aus den eighties, die nicht die Ehre hatten, in Kultkreise aufzusteigen. Von ihnen gibt es eine unheimliche Menge und bei diesem mag sicherlich neben der schlechten Verfügbarkeit nicht zuletzt der Umstand beigetragen haben, dass er einen Sport thematisiert, den nicht wenige Leute wahrscheinlich nicht einmal als solchen ernstnehmen. Doch Tischfußball ist nicht bloß eine Randsportart, er steht auch im Verdacht, eine geringe visuelle Wirkung mitzubringen. Man bedenke: Das Spielfeld ist klein, die Spielfiguren zu eng beieinander und die Drehbewegungen ziemlich schnell. Kann man einen solchen Sport auf eine Weise filmen, dass das Publikum nicht die Übersichtlichkeit verliert und dass dabei aus dem Spielgeschehen Spannung gezogen wird? Da der Film die letzte Partie durchaus mit viel Aufwand fotografiert, sehr unterschiedliche Kameraeinstellungen zum Einsatz kommen und vernünftige Schnittmuster angewandt werden, entsteht tatsächlich eine verhaltene Spieldramatik, die sich durch das Hin und Her auf dem Kickerfeld manifestiert. Doch im Vergleich mit den optischen Spektakelmöglichkeiten anderer Sportarten, sieht selbst das halbwegs aufwendig inszenierte Finale wie ein schlechter Scherz aus. Macht nix, ich habe trotzdem mitgefiebert. Der titelgebende Distanzschuss ins Eckige, der die Reise nach Europa sicherstellt, wird selbstverständlich in Zeitlupe zelebriert, so viel Pathos und Gloria gönnt man sich gerne. Allgemein ist es rein filmgeschichtstechnisch erstaunlich, dass Tischfußball bereits 1981 zum Thema gemacht wurde. Man würde nämlich denken, dass dies ein Sport wäre, dem man sich annehme, wenn alles schon mal verfilmt wurde. E.W. Swackhamer und sein Team sahen das offenbar jedoch anders, gleichwohl künstlerische Kriterien sicherlich hinter finanziellen Überlegungen gedacht wurden. Mehr als einen handelsüblichen Kickertisch und einen Haufen Statisten braucht es eben nicht, um eine Partie mitsamt einer authentischen Stimmung aufzuziehen. Diese Einsparungen gingen bei der Schauspielerriege aber nicht weiter, auch wenn man bei einem solchen Projekt denken könnte, dass sie aus Dastellern besteht, die in den Castings der großformatigeren Produktionen für die Rolle des Liftjungen oder des Beikochs abgelehnt wurden. Neben dem bereits erwähnten, nicht ganz billigen und schon Kino-erfahrenen Leif Garrett spielen noch Linda Manz und Ralph Seymour mit. Manz darf das Tischfußball-Wunderkind Maxine verkörpern und bekam vor diesem Projekt in Mallicks DAYS OF HEAVEN einen prominenten Platz sowie die Hauptrolle in OUT OF THE BLUE, einer Regiearbeit von Dennis Hopper. Seymour konnte zwar nie einen prominenten Platz in einem Kinofilmcast ergattern, spielte jedoch immerhin kleinere Rollen in Filmen wie RAIN MAN oder GHOULIES. In LONGSHOT interpretiert er den ständig von Frauen träumenden Typus Mann, der jedoch keine abbekommt. Kein Aufgebot an Gesichtern, für die man den kleinen Finger hergeben würde, aber immerhin haben diese den Zug zu respektablen Darbietungen, die das Einfühlen ermöglichen.

Regisseur Egbert Warnderink Swackhamer Jr. war fast ausschließlich für das Fernsehen aktiv und hat bis 1992 viele TV-Filme realisiert. 1971 kam MAN AND BOY in die amerikanischen Kinos, ein Western mit Bill Cosby in der führenden Rolle und Swackhamers einziger weiterer Kinofilm neben LONGSHOT. Schaut man sich allerdings die Produktionswerte und insbesondere den mickrigen Aufwand in einigen Sequenzen des Films an, fällt einem schwer, ihn als Produktion für die breite Leinwand zu identifizieren und auch zu akzeptieren. Für die Geschichtsschreibung wird LONGSHOT nie über die Existenz einer unwichtigen Fußnote hinauskommen und nur Komplettisten mit erweitertem Suchradius ansprechen, die für Obskuritäten stets ein offenes Auge haben. Ein Aspekt der Erzählung, der mir wichtig erscheint, ist die Frage, wann ein Ausnutzungsverhältnis in freundschaftlichen Beziehungen beginnt und wie man darauf reagieren sollte. Im späteren Verlauf wird die minderjährige Maxine der Hauptfigur Paul den Vorwurf machen, dass er sie nur dazu benutze, um sich den Traum von Europa zu erfüllen. Was vielleicht wie ein typischer Drehbuchkniff ausschaut, der im letzten Akt noch einmal einen Konflikt ausbrechen lassen will, entbehrt nicht einer gewissen Wahrheit, der durch den nicht von großen Inspirationen geschriebenen Charakter Paul, den Leif Garrett mimt, noch einmal unterstrichen wird. Ohnehin: Warum sollen wir mit einem Typen mitfiebern, bei dem eh schon alles perfekt läuft und der jetzt noch das Sahnehäubchen haben will? Während er für den Rest der Truppe keine Anstrengungen unternimmt, kommt ihm ständig die Hilfe anderer und das Glück zugeflogen. In einer der letzten Einstellungen des Films gesteht Paul seinem besten Freund Leroy, dass er auch ihn wohl auf irgendeine Art ausgenutzt habe. Das Thema wird dann leider schnell beiseite gewischt, doch dass es überhaupt in eine Handlung eingeflochten wurde, erfreut doch ungemein.

* Der argentinische Animationsfilm METEGOL (Fußball - Großes Spiel mit kleinen Helden) aus dem Jahr 2013 ist eine Alternative.

OF UNKNOWN ORIGIN
(Unheimliche Begegnung)
Regisseur: George P. Cosmatos
Kanada/USA 1983

Zwischen Büro und Wahnsinn

Eine Ratte, die ins Haus eines Familienvaters einbricht und dort ihr Unwesen treibt; ein Mann, der sich dagegen wehrt. Reduzierter könnte ein Konflikt nicht sein, der sich nur dahingehend verändert, dass der Hausherr mit immer härteren Bandagen gegen den Eindringling vorgeht. Das Vertrauen in Rattengift und Fallen scheint zunächst groß, wird jedoch später gegen Ernüchterung eingetauscht. Irgendwann reicht aber selbst ein einfacher Baseballschläger nicht mehr aus, also werden lange Nägel in diesen hineingeschlagen, damit es auch schön wehtut. Peter Weller schaut irgendwann aus, als wäre er einer dieser Wilden aus der MAD MAX-Reihe. Dabei ist seine Figur schon genug im Bürojob eingespannt und damit er sich auf diesen konzentrieren kann, fahren Frau und Kind in den Urlaub. Doch die Ratte hat ihn im Griff, verschlingt seine Konzentration, entwickelt sich zum Objekt seines Hasses. Regisseur George P. Cosmatos vergrößert schleichend die Obsession, inszeniert aber so karg und unmissverständlich seriös, dass das unsichere Verhalten der Hauptfigur zu keiner Zeit ins Lächerliche verkehrt wird. Der Ton liefert eine Schwere und eine Unheimlichkeit in der Stimmung, die an die Achtziger- und frühen Neunzigerjahrefilme von David Cronenberg denken lassen. Plötzlich wird einem auch bewusst, dass der kanadische Spezialist für body horror diesen Film in jedem Fall gesehen haben muss, bevor er Peter "Robocop" Weller die Rolle des Schriftstellers Bill Lee in NAKED LUNCH anbot. Denn Weller agiert irgendwann tatsächlich so, als wäre sein Charakter im Rausch. Immer paranoider, obsessiver und von der Außenwelt isolierter reagiert er stufenweise auf die Existenz eines Tiers, über welches er sich alles in der Bibliothek angelesen hat. Denn bedenke: Wer die Stärken seines Gegners kennt, weiß auch um dessen Schwächen Bescheid. Bei einem Essen mit seinen Arbeitskollegen rollt er sogar sein enzyklopädisches Wissen aus, nach dem man ihn nie gefragt hat. Die Mitarbeiter staunen nicht schlecht, wundern sich gleichzeitig jedoch über so viel Energieverschwendung und wir sind uns auch nicht mehr sicher, ob der sympathische Bürohengst seinen mammutartigen Arbeitsauftrag fristgerecht erledigen können wird. Aber für unsere Hauptfigur ist es selbstverständlich Ehrensache, dass das, was während der Bürozeiten liegen geblieben ist, zu Hause nachgeholt wird. OF UNKNOWN ORIGIN als Metapher für das Verschwinden der Mauer zwischen privater und beruflicher Identität? Als Parabel auf die steigenden Anforderungen, die man an den modernen Menschen stellt? Sehr gut möglich. Als Duell zwischen der Ordnung der Zivilisation und der destruktiven Kraft der Natur kann man ihn jedoch ebenso lesen. Diese Mehrschichtigkeit ist geradezu verblüffend für ein Werk, das uns so wenig an Handlung mitgibt. Cosmatos' Einstand im nordamerikanischen Raum war zwar leider weder kommerziell erfolgreich noch bei der Kritik hoch im Kurs, gehört jedoch zu den originellsten Tierhorrorfilmen, die man jemals sehen wird.

UROK
(Die Lektion)
Regisseur/Regisseurin: Kristina Grosewa & Petar Valchanov
Bulgarien/Griechenland 2014

An den Bearbeitungsgebühren soll es nicht scheitern

Geld ist für das Gros der Menschen eine sehr knappe Ressource und manchmal können selbst kleine Beträge darüber entscheiden, ob man ein Haus behalten darf oder ob dieses gepfändet wird. Als Englischlehrerin Nadja im Unterricht das Vorhaben äußert, einem oder einer aus der Klasse eine Lektion zu erteilen, weil es zu einem Diebstahl kam und einem Mädchen Geld entwendet wurde, ahnt sie noch nicht, dass sie schon sehr bald selbst in einen Strudel finanzieller Not gerät, die ihre moralischen Ansprüche auf den Prüfstand stellen wird. Der in einem bulgarischen Provinznest angesiedelte Film erzählt seine Handlung komplett aus der Perspektive einer Lehrerin, die Geld für eine Kreditsumme auftreiben muss, damit sie und ihr Mann sowie ihr gemeinsames Kind nicht auf der Straße landen. Gleichzeitig wartet sie selbst auf die Auszahlung ihres Gehalts, welches nicht zum ersten Mal unpünktlich überwiesen wird. Alles kreist hier ums Geld, das nicht als Schlüssel für hedonistische Aktivitäten genutzt, sondern gegen notwendigen Lebensunterhalt getauscht wird. Die Bilder bilden diese Abgrenzung zum Luxuriösen und der Hinwendung zum Schmucklosen ab. In ein Farben einschränkendes Grau getaucht, dessen aseptische Ausstrahlung durch die Eindrücke einer öden Peripherie nachdrücklich forciert wird, bildet UROK postsowjetische Tristesse ab. In den meisten Provinzen Bulgariens läuft es wirtschaftlich besonders mau und wer unterrichtet, der genießt vielleicht ein hohes Ansehen, doch im Einkommen spiegelt sich dies nicht wieder. Ein Kommentar auf die sozialen Zustände des Landes gibt der Film jedoch nur auf eine indirekte Art ab, im Vordergrund steht die Verzweiflung der Hauptfigur, die einen Kredit bei einem zwielichtigen Typen nehmen wird, um einen anderen Kredit fristgerecht zu bezahlen. Sie weiß, dass man zu solchen Kerlen nur dann geht, wenn man keine andere Wahl hat. Doch sie tut es, um ihre Familie vor dem Ruin zu bewahren und Zeit zu gewinnen. Ihren Mann sehen wir dagegen kaum etwas tun, obwohl er für die Misere verantwortlich ist. Er ist nicht fähig, mehr als ein bloß passives Etwas abzugeben, das in Verhandlungsgesprächen besser seinen Mund hält und sich lieber um eine Arbeit bemühen sollte. Man fragt sich dauernd, wie die beiden zueinandergefunden haben und so muss sich das Drehbuch von UROK in diesen wenigen Momenten Fragen nach seiner Plausibilität gefallen lassen. Nicht unbedingt aufgrund des Charakters des Mannes, sondern dessen plumper Darstellung. Beeindruckend dagegen die inszenatorische Schlüssigkeit der vielen und langen Zeiträume, in denen wir die Lehrerin von einer Station zur anderen wandern oder mit dem Bus fahren sehen, weil sie von irgendwoher Geld nehmen muss. Weil ein paar Lewa zur vollständigen Zahlung des Kreditbetrags fehlen. Weil die Bank für die Überweisung der paar Lewa auch noch Bearbeitungsgebühren verlangt. Weil der schmierige Kreditgeber einem im Nacken sitzt. Immer wenn sie ein Loch zunäht, reißt das nächste auf. Doch einen ewigen Kreislauf des Geldeintreibens oder das Mittel der Prostitution lehnt sie dankend ab, indem sie selbst zur Diebin wird. Das Predigen einer Moral aus einer privilegierten Perspektive macht sich eben sehr einfach. Das bulgarische Regieduo Kristina Grosewa & Petar Valchanov machten zwei Jahre später SLAVA, in welchem es wieder um ethische Fragen geht, wenngleich der Plot dort deutlich politischere und gesellschaftlichere Dimensionen annimmt. Wieder griffen sie auf die hervorragende Hauptdarstellerin Margita Gosheva zurück und arbeiteten mit Stefan Denolyubov zusammen, der in UROK den Wucherer zum Besten geben darf. In den Passagen, in denen DIE LEKTION (deutscher Titel) Nadja für ihre existenzielle Lage losziehen lässt, sie auf Schritt und Tritt dabei verfolgt, die Kamera sie von hinten filmt, fühlt man sich unweigerlich an DEUX JOURS, UNE NUIT der Dardenne-Brüder erinnert, welcher im gleichen Jahr erschien. Während es bei den linken Belgiern allerdings um die Auswirkungen des westlichen Neoliberalismus geht, legen Grosewa und ihr Regiepartner Valchanov das Augenmerk auf die schwache finanzielle Ausstattung des bulgarischen Mittelstands sowie den Irrsinn der Bürokratie.

JOEY
Regisseur: Roland Emmerich
Deutschland/USA 1985

Undurchschaubare Pfade

Der neunjährige Joey hat kürzlich seinen Vater verloren und ist voller Trauer über den Verlust. Eines Abends nimmt er jedoch Kontakt mit seinem verstorbenen Vater mittels eines Spielzeugtelefons auf. Dumm nur, dass seine Mitschüler dies erfahren und ihn fortan ärgern. Außerdem macht sich seine Mutter immer mehr Sorgen um ihn, weil sie befürchtet, ihr Sohn könnte durch die angeblichen Telefonate mit seinem Vater den Bezug zur Realität verlieren. Das allerdings ist bloß die knochige Prämisse, an der noch kein Fleisch dran ist. Denn aus JOEY hätte man gut und gerne dreißig Filme machen können, so wahnsinnig er hier auf den begrenzten Fundus des amerikanischen Kinderfilms und Familienhorrors der Achtzigerjahre ejakuliert. Na gut, vielleicht sind es nur zwanzig. Jedenfalls traut man Roland Emmerich nicht zu, zur Zeit der Entstehung mehr als zehn Filme in seinem Leben gesehen zu haben. E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL und POLTERGEIST waren in jedem Fall dabei. Vielleicht auch noch CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND? Doch Roland Emmerichs Abklatsch Spielbergscher Sehnsüchte fehlt jedes Gespür für Psychologie, Bildsprache und Akzentuierung. Stattdessen besitzen Szenen die alleinige Funktion, um der Effekte und des Handlungsfortschritts willen gemolken zu werden. Mäßigungen im Tempo oder Verflachungen von Energien möchte der Regisseur aus Stuttgart vermeiden, denn das würde den Budenzauber ausbremsen, dem er sich verpflichtet hat und den er spätestens ab den Neunzigern bis zum Ohnmacht provozierenden Exzess treiben wird. Sensationslüstern widmet er sich so dem Verlusttrauma seiner Hauptfigur, die nach der Einführung an Farbe verliert und nicht nur hinter das Spektakel, sondern auch Genre- und Familiendramafloskeln eingeordnet wird. Dass JOEY trotz allem jedem schaulustigen Cinephilen ans Herz zu legen ist, begründet sich durch seinen undurchschaubaren Pfad, welcher sich im Laufe gar mehrmals verzweigt. Neumodisch könnte man das hier schon als Mindfuck ansehen, als hysterisches Übereinanderlegen von Genres und Erzählmustern sowie ihrer Verwischung. Er tut immer noch was oben drauf und bleibt ein verschlüsselt-verschrobenes Kabinett der Kuriositäten. Hier ein sich bewegender Riesenburger, dort eine verflucht gruselig ausschauende Bauchrednerpuppe und auf dem Tisch der gute alte Heinz Tomatenketchup. Ständig passiert etwas Neues und ganz egal, wie man sich den Lauf der Handlung ausmalt, es kommt immer ganz anders. Wenn man hier fünf Minuten verpasst, ist der Film schon vierzig Minuten weiter. Aber auch wenn man keine Cola aus dem Kühlschrank holt oder kurz mal ein Auge zudrückt, wird man die Hände über den Kopf zusammenschlagen und sich die Frage stellen, wieso man den Abend eigentlich nicht mit leichterer Kost ausklingen lassen wollte. Mit Lynchs LOST HIGHWAY, Carruths PRIMER oder Tarrs A TORINÓI LÓI zum Beispiel.

THE GODFATHER PART III
(Der Pate III)
Regisseur: Francis Ford Coppola
USA 1990

Niemand hat mit einem derartigen Erfolg gerechnet - am wenigstens wahrscheinlich Paramount Pictures, die nicht immer großes Vertrauen durchscheinen ließen in einen Typen, der sein Handwerk bei Roger Corman lernte. Marlon Brando, Al Pacino, James Caan - wenn es nach Paramount gegangen wäre, hätten diese Darsteller höchstens kleine Nebenrollen bekommen sollen. Doch Francis Ford Coppola setzte sich durch, machte ein Epos nach seinen und Puzos Vorstellungen, der Rest ist Geschichte. In den USA ist ein solch unfassbarer Hype im Erscheinungszeitraum um ihn entstanden, dass man hier sehr wohl vom ersten Blockbuster sprechen kann, auch wenn dieser Titel heute JAWS zugeschrieben wird. Doch wie ein klassischer Kassenknüller schaut sich der 1972 veröffentlichte THE GODFATHER in der Tat nicht an. Nur schleppend kommt er voran und bis es zur ersten Gewalttat oder einem Hauch von inszenierter Action kommt, werden etwa 40 Minuten bereits vergangen sein. Nach diesem dreistündigen Ausflug ins Mafiamilieu hätte es keiner weiteren Fortsetzung bedurft. Schon der zweite Teil klamüserte nur das aus, was ein einziges, aus zwei Buchstaben bestehendes Wort Michael Corleones (Al Pacino) uns am Schluss von THE GODFATHER doch schon mitgeteilt hat. Seine Frau Kay fragt ihn nämlich, ob er jemanden hat ermorden lassen. Darauf entsteht eine Pause und Michael antwortet: No. Damit wurde die rissige Zukunft der Beziehung zu seiner Frau vorgezeichnet und Michaels Heuchelei sowie seine zweifelhafte Person auf den Punkt gebracht. Danach zog er sich in sein Besprechungszimmer zurück, deren Tür in der letzten Einstellung für uns und für die Augen seiner Frau auch symbolisch geschlossen wird. Noch unnötiger als der zweite Pate erscheint aber ohne Zweifel der dritte Teil, der die Familiengeschichte Corleones 18 Jahre nach dem Original weiterspinnt. Coppola wollte bekanntlich nie eine Trilogie daraus machen, sah sich jedoch insbesondere aufgrund finanzieller Schwierigkeiten, die seine Filme aus den Achtzigern ihm bescherten, gezwungen, noch einmal über das Angebot von Paramount nachzudenken. THE GODFATHER PART III ist jedoch weniger ein Sequel als ein langer Epilog, der Muster der vorhergehenden Werke in einem Maße wiederholt und spiegelt, dass man ihm beinahe die Qualitäten eines Remakes zuschreiben kann. Zudem unterstreicht er, dass selbst ein unnötiges Werk noch ziemlich dufte sein kann.

Im Jahr 1979 ist die Corleone-Familie wieder nach New York gezogen und der Pate Michael Corleone möchte auch ökonomisch eine Modernisierung wagen. Geschäftlich ist die Familie Corleone größtenteils in der Legalität angekommen und Michael verwaltet sogar mehrere Stiftungen, die sich um Menschen mit wenig finanziellen Mitteln kümmern. Kurzum: Michael Corleone zieht es in die Normalität aristokratischen Daseins. Vincent, der uneheliche Sohn seines getöteten Bruders, macht jedoch Schwierigkeiten, weil er dem Gangsterboss Joey Zasa, der zu einem befreundeten Mafiaclan gehört, den nötigen Respekt verwehrt. Trotz einer Zurechtweisung wird Vincent sein aufmüpfiges Verhalten nicht abstreifen, sondern sich weiter von seiner impulsiven Art steuern lassen und Zasa sogar erschießen. Doch zuvor sehen wir, wie Michael mit dem Erzbischof und den Mafiosi über seinen Einstieg ins Aktiengeschäft verhandelt, um einerseits der verschuldeten Vatikanbank zu helfen und andererseits ein amerikanisch-europäisches Wirtschaftsimperium zu gründen und damit endgültig seine kriminelle Vergangenheit hinter sich zu lassen. Doch so einfach wird es natürlich nicht, denn die anderen Mafiabosse wollen ebenfalls ein Stück vom Kuchen und die Kirche ist noch korrupter, als man es ihr zugetraut hätte.

Ein Pate, der sichtlich gealtert ist, aus den kriminellen Aktivitäten aussteigen möchte, für Dialog statt Auseinandersetzung plädiert, sich um eine konventionelle aristokratische Identität bemüht, die unrühmlichsten Passagen seiner Vergangenheit einem Kardinal beichtet und der noch obendrein Diabetes hat. Das ist in der Tat nicht der Michael Corleone, den wir in den ersten beiden Teilen kennengelernt haben. Diesen Teil übernimmt hier Vincent, der Neffe von Michael, ein stürmischer Geist, der nicht weiß, wann er sich beherrschen muss. Andy Garcia gibt dem Vincent dabei rebellische Elemente mit, die für Pacinos Figur so auch im Original von großer Wichtigkeit waren. Wenn er Joe Mantegnas Verkörperung des energischen und selbstsicheren Zasas kräftig ins Ohr beißt, dann spricht aus ihm eine Unangepasstheit, die Michaels Idee für Konformität widerspricht, sich aggressiv gegen diese auflehnt. Der Neffe wird zum Spiegelbild des jungen Michaels, welcher nach dem Tod seines Vaters sämtliche Mafiabosse umbringen ließ, um Rache zu nehmen und sich größere Macht zu verschaffen. Vincent fühlt sich darüber hinaus zu Michaels Tochter Mary hingezogen - eine Beziehung, die der Don aufgrund des inzestuösen Charakters deutlich ablehnt. Erst im späteren Abschnitt des Films, als er seinem Neffen den Thron nur zu der Bedingung überreicht, dass dieser zukünftig die Finger von seiner Tochter lässt, gibt Vincent die verbotene Liebe auf. Status siegt über Romantik. THE GODFATHER PART III ist noch stärker ein Film über Verlogenheit, Macht und Politik, als es die beiden Filme aus den Siebzigern waren. Vor allem, weil sich in der Figur des Godfather zeigt, dass der Verkettung dieser Elemente nichts entgegenzusetzen ist. Deshalb gelingt es Michael auch nicht, dieser korrupten Parallelgesellschaft zu entfliehen. "Politics and crime. They're the same thing!", hören wir ihn philosophieren. Der Film liefert dafür beständig Argumente und sympathisiert, wie keiner der beiden anderen, sehr stark mit der Figur des Michael Corleone.

Angeblich hatten Coppola und Puzo für die Ausarbeitung des Skripts deutlich weniger Zeit bekommen, als sie eigentlich haben wollten. Das erklärt die vielen Rückgriffe auf schon einmal durchgespielte Topoi, Handlungskniffe und die vielen vertrauten Szenerien. Selbst von König Lear und Macbeth lieh man sich Elemente aus und stattete die Geschichte mit shakespearescher Tragik und Fallhöhe aus. Selbstverständlich gibt es zum Ende hin auch eine Parallelmontage, die unterschiedliche Handlungsorte und Charaktere gegeneinander in Kontrast setzt. Ästhetisch gibt es ebenfalls kaum Eroberungen neuer Bezirke, sodass der DER PATE III nicht viel anders ausschaut als seine Vorgänger. Dennoch könnte der Film vom Kommerzkino ohne Seele nicht weiter entfernt sein. Gerade aufgrund der Tatsache, dass er manchmal noch roh wirkt, ungeschliffen und ungebügelt ist, entzieht er sich der Umklammerung des Mainstreams. Francis Ford Coppola dekonstruiert dazu noch einen Mythos, den er selbst erschaffen hat. THE DEATH OF MICHAEL CORLEONE hätte der Film eigentlich heißen sollen. Ein Titel, der auf das schicksalhafte Scheitern des Hauptcharakters anspielt. Deshalb hat man in THE GODFATHER PART III auch nie das Gefühl, dass Michael selbst etwas in der Hand hätte. Das bei den Academy Awards 1991 trotz sieben Nominierungen leer ausgegangene Projekt ist als Metakommentar übrigens nicht ohne Reiz. Just when I thought I was out they pull me back in. Das bekannteste Zitat des Paten im dritten Teil ist gleichzeitig das Eingeständnis Coppolas darüber, dass er die Wünsche von Hollywood und die Zwänge der Ökonomie nicht umgehen kann. Daneben knüpft der Film wiederholt auf den Wert der Familie und hier insbesondere der Kinder an: The only wealth in this world is children. Geradezu passend scheint es also, dass nicht nur Vater Carmine Coppola und Schwester Talia Shire am Film beteiligt waren, sondern auch Sofia Coppola, die eine größere Sprechrolle ergattern konnte. Mit dieser Sofia ging man in der zeitgenössischen Kritik nicht zimperlich um, da man ihre schauspielerischen Fähigkeiten ziemlich beschissen fand. Ich bin ehrlich gesagt etwas überrascht über die harschen Bewertungen ihres Könnens und bin beim Schauen nie auf die Idee gekommen, dass sie ihre Sache schlecht erledige. Kuchengesicht Franc D'Ambrosio, welcher Michaels Sohn spielt, der Opernsänger statt Anwalt werden will, habe ich weitaus mehr des geistlosen Dilettantismus verdächtigt. Das Missverständnis liegt, glaube ich, darin, dass Zuschauer (und hierzu gehören auch Kritiker) oftmals Können ohne einen kontextuellen Bezug messen. Sofia Coppola spielt Michael Corleones Tochter, die irgendwo Anfang 20 sein dürfte. Sie ist naiv, hat keinen Schimmer von den weniger noblen Tätigkeiten ihres Vaters und verliebt sich auf einer Party Hals über Kopf in ihren Cousin, ohne dass wir je einen Grund für ihre Anziehung erfahren. Es sieht überhaupt nie danach aus, als ob sie von irgendwas eine Ahnung hätte. Insofern passt diese Rolle zu einer unerfahrenen und wenig talentierten Schauspielerin bestens. Etwas anderes wäre es gewesen, wenn sie eine taktierende Femme fatale gespielt hätte. Da wäre das Unvermögen selbst Papa Francis aufgefallen. Familie hin oder her.