THE GODDAUGHTER
Regisseur: Donn Greer
USA 1972

Piranhazähne, Plastiklümmel, Poritzen

Wozu sich um Eigenständigkeit einer Story bemühen, wenn man doch hübsch beim gerade angesagten Material klauen kann. Erst recht, wenn der eigene filmische Rotz sich tief in die bumsverliebte Schublade bückt. Wem es wichtig ist, dicke Brüste anzuglotzen, schreit nicht mit Bestimmtheit nach Originalität. So dachten jedenfalls die Macher von THE GODDAUGHTER, einem ulkigen Film, bei dem man es gleichzeitig mit einem Rip-Off und einer Parodie zu tun hat, welche auf Coppolas Mafiaepos referenziert und sich dabei nicht nur an Motiven bedient, sondern auch Charaktere und einige Passagen mit gerissener Dreistigkeit abpaust. Zwischen den Verhandlungen und Besuchen irgendwelcher Verbrecherfreunde gönnt man sich hier jedoch flottes Rein- und Rausrutschen, ausgiebiges Muschilecken oder gleich ganze Orgien. Selbst im engen Sarg ziert man sich nicht und fickt einfach munter darauf los. Oft ist in diesen Szenerien ein Gesichtsporträt von Vito Corleone im Hintergrund zu sichten, so als wolle man dem Zuschauer kommunizieren, dass Marlon Brando noch für eine Nummer vorbeischaut. Im Gegensatz zu den Corleones werden die Carriones ihre Widersacher aufgrund ihres sexuell getakteten Alltags und Umfelds aber durchaus auch ohne Waffengewalt los. Einige Damen sind nämlich mit solch üppiger Oberweite ausgestattet, dass sie damit beauftragt werden, missliebigen Geschäftspartnern mit ihren Glocken solange die Atemwege zu blockieren, bis sie sterben. Und auf Mogul Big Jake Phallustine wird gar eine Frau angesetzt, die mit ihren großen scharfen Zähnen dessen Riesenlümmel vom Rest seines Körpers abtrennt. Fassungslos macht das schon, was man da auf den Bildern sieht. Sich einzureden, dass die das nie im Leben ernst meinen können, bringt herzlich wenig. Denn ehe man sich versieht, rückt der Film unerwartet und ohne Vorwarnung in die Nunsploitationecke vor, den dritten, 1990 erschienen Coppola-Streich gewissermaßen schon vorausahnend. THE GODDAUGHTER zeigt Mafialeben als Zerstreuung, Saustall, körperliche Erfahrung und Klamotten in Sofaritzen. Viele Charaktere stammen mitsamt den Namen aus dem ersten Pate-Film, stets durch eine verquer-parodistische Linse betrachtet, die auf das kulturelle Kontextwissen des Zuschauers vertraut, oder besser gesagt: hofft. Moralische Verdorbenheit und Zwielichtigkeit sind Eigenschaften, die man eigentlich jedem in diesem Film zuschreiben kann, dennoch möchte gefühlt jeder Zweite jemandem ein Angebot unterbreiten, welches man nicht abschlagen kann. Ein Zitat wird zum running gag und wer THE GODFATHER da noch nicht gesehen hatte, schaute wohl ziemlich dumm aus der Wäsche. Angebot? Ablehnen? Was??? Trotz aller (sympathischen) Strunzdummheit, die ein solcher Film hervorbringt, kann sich auf seiner naiven Oberfläche, die eine andere simuliert, auch Erstaunliches sammeln. THE GODDAUGHTER ahmt nämlich auch jenen Rassismus nach, der aus Francis Ford Coppolas italoamerikanischen Mafiafilmfiguren manchmal ausbricht. Dort sind es Schwarze, in Donn Greers porn spoof ein Türke, von dem man doch nicht erwarten könne, dass er Sätze im Zusammenhang versteht, und so.

MARSEILLE
Regisseurin: Angela Schanelec
Deutschland/Frankreich 2004

Ein Film aus Bruchstellen

Sophie hat ein paar Tage freibekommen und verbringt diese Zeit in Marseille, damit sie dort Fotos schießen kann. Um nicht unnötig viel Geld für ein Hotel auszugeben, nimmt sie die Wohnung einer Studentin, welche im Gegenzug ihre vier Wände in Berlin bekommt. Nach ihrer Rückkehr nach Berlin wird sie mit den Beziehungssorgen ihrer Freundin Hanna konfrontiert, die sich von ihrem Mann Ivan nicht geliebt fühlt und dabei sogar Sophie vorwirft, sich in ihn verguckt zu haben. Schanelecs Drama weist, wie aus dem Lehrbuch, alle Tugenden auf, die man mit dem Begriff Berliner Schule assoziiert. So ist MARSEILLE unheimlich spröde, in jedem Winkel unspektakulär, gemein langsam und natürlich ausgestattet mit einem Ende, welches offener gar nicht sein könnte. Beeindruckend sorgfältig inszeniert und dann doch wieder den Zuschauer um den Verstand bringend. Schauplätze kommen ohne Einladung und gehen wieder, ohne sich zu verabschieden. Um Marseille gegen Berlin auszutauschen, macht die Regisseurin nichts weiter als einen Schnitt. In einem Moment denken wir, dass sich Protagonistin Sophie noch in Frankreich befindet, doch im nächsten Augenblick wird sie an einer Ampel von einer Verkäuferin in klarstem Deutsch angesprochen, die Sophie ihre Mütze zurückgibt, welche sie offensichtlich in einem Laden vergessen hat. Solche Ellipsen werden zum Markenzeichen einer Erzählung, die um Linearität und Vollständigkeit einen großen Bogen macht. Die Struktur scheint in der Krise zu sein und dies verdeutlicht sich ebenso im Inhalt. MARSEILLE erzählt von Leere und dem Suchen nach den Fluchtmöglichkeiten aus dieser Leere. Er handelt auch vom Tauschen und Ausgetauschtwerden. In den Episoden in Berlin verschwindet Sophie sogar für eine ganze Weile oder taucht nur als Nebenfigur auf. An ihre Stelle betritt dann ihre beste Freundin Hanna die Bühne und das ist schon fast wortwörtlich zu verstehen, weil sie Theaterschauspielerin ist und der Zuschauer minutenlang Proben zu sehen bekommt, bei welchen auch die Depressivität und die Unruhe Hannas zum Ausdruck kommen. Obwohl sie nur eine kleine Sprechrolle hat, findet sie sich nicht in dem Stück zurecht. Unsere Sophie hat zu diesem Zeitpunkt ohnehin keine Orientierung mehr, wenn sie überhaupt in den Momenten existiert, in welchen wir sie nicht zu sehen bekommen. Struktur und Ordnung können in diesem Kosmos keinen Sitz mehr finden - einzig die Fotos, die Sophie macht und einmal an einer Tafel aufhängt, haben etwas Geordnetes. Es dürfte keinem Zufall geschuldet sein, dass sie gerade vom Straßenverkehr angetan ist. Denn mit einem Druck auf die Schusstaste lässt sie Autos und Busse stillstehen, nimmt den Lärm heraus, schafft auf diesem Weg eine Gliederung und produziert ein klares Bild, das sie von ihrem restlichen Leben ansonsten nicht hat.

KKKK 90

KultKanonKlassikerKritikerliebling 

In der Reihe KKKK 90 befasse ich mich mit in den 90ern erschienenen us-amerikanischen Produktionen, die Rang und Namen haben. Einige habe ich schon seit 15 Jahren nicht mehr gesehen, manche noch gar nicht. Und dann gibt es ja auch noch die, die man am liebsten eigentlich gar nicht sehen möchte. Diese Neunziger sollen ein komisches Jahrzehnt sein und, glaubt man der Masse der Cineasten, sogar angeblich das schlechteste, nicht zuletzt aufgrund der Ideenlosigkeit des US-Kinos, den schlecht gealterten Effekten, den pseudoschlauen Augenzwinkereien etc.

SPEED
Jan de Bont, 1994

Ein tot geglaubter Erpresser kontaktiert den Bombenspezialisten Jack, um ihm mitzuteilen, dass er eine Bombe in einem Bus platziert hat, die explodiert, sobald das Fahrzeug weniger als 50 Meilen pro Stunde fährt.

Die Prämisse wird zur Devise erklärt. Der Film hat nicht bloß sein Herz stets am rechten Fleck, sondern auch seinen Fuß auf dem Gaspedal. Sandra Bullock darf nicht unter 50 fahren, der Film nicht stehen bleiben. Zwei Jahrzehnte vor MAD MAX: FURY ROAD drehte Jan de Bont dieses Actionspektakel nach einem Drehbuch des damals noch Kino-unerfahrenen Graham Yost, welcher Motive aus RUNAWAY TRAIN (1985) und dem 1973 erschienenen japanischen Thriller PANIK IM TOKIO-EXPRESS in eine Story zusammenbrachte, die Keanu Reeves ins Genre des Bombasts und der Lautstärke katapultierte und Sandra Bullock eine Performance abrang, die sich positiv auf ihre weitere Laufbahn als Schauspielerin auswirkte. Ihren beiden porträtierten Figuren stand man sogar eine Romanze zu, wenngleich diese als Ballast betrachtet werden kann, die SPEED eigentlich nicht nötig hätte. Denn als skelettierter Actionkracher tut er sich wahrlich keinen Gefallen damit, auch noch die Forderungen nach Schmusereien zu alimentieren. Da hilft es in diesem Fall nicht, dass BUFFY-Erfinder Joss Whedon kurz vor Beginn der Aufnahmen noch um die Ecke kam und fast alle Dialogzeilen umformulierte, um dem Skript mehr Pfeffer zu geben. Auch die Romanze wird auf diesem Weg natürlich ins Kabinett der ironischen Brechungen, Augenzwinkereien und Oneliner verfrachtet: I've heard relationships based on intense experiences never work. Ach, diese herrliche Neunzigerjahre-Schläue. Wer nun aber denkt, dass ich den Film zur Sau machen will, mit ihm auf Kriegsfuß stehe oder ihm die Pest an den Hals wünsche, der hat sich geschnitten. Denn abgesehen von dieser inessenziellen Romanze spricht aus dem Film stets ein essenzieller Marschschritt, dessen Taktung das Wesen des Actiongenres nahezu in Perfektion einfängt. Vor seinem Zuschlag für SPEED sammelte de Bont in vielen bekannten Filmen des Genres als Kameramann Erfahrung und arbeitete mit Regisseuren wie John McTiernan und Ridley Scott zusammen. Das schaut man dem Film an, den nicht wenige als DIE HARD auf Rädern bezeichnen. Minimalistischer natürlich und kostengünstiger sowieso, aber mit einer ähnlichen Courage gegenüber Pathos und der gleichen Sehnsucht nach Thrill. De Bonts Werk treibt die Momente, in denen es eng wird, irgendetwas in allerletzter Sekunde passiert, verdammt gerne inflationär auf die Spitze. Aber die Macher tun es auf eine merkwürdig höfliche Weise, sodass man ihnen gar nicht böse werden kann. Diese Höflichkeit finden wir übrigens auch in Keanu Reeves Figur wieder, der als neuer Fahrgast im fahrenden Bus zuerst einmal deutlich signalisiert, dass er die Gebote des Miteinanders gar nicht so scheiße findet. Klar, er ist einer von diesen Spezialisten, die für den Staat Bomben entschärfen und damit automatisch irgendwie ein Guter. Aber Reeves legt seinen Jack so an, als wäre dieser ein Gast, der eine Party stören würde und dem es jetzt irgendwie unangenehm ist, weshalb er denkt, dass er sich ganz besonders anständig verhalten müsste. Er schreit zwar, wird auch mal handgreiflich, gibt klare Befehle - aber keine noch so ausweglos erscheinende oder extreme Situation kriegt die Zivilisiertheit aus ihm heraus. Zusammengehalten wird die Hektik und die Spannung von dem nach vorne preschenden Score von Mark Mancina, der uns immerzu daran erinnern will, dass die Kacke am Dampfen ist. Mancina ist wahrlich kein Herr der feinen oder hintergründigen Töne und sollte in den darauf folgenden Jahren noch die Musik zu Filmen wie BAD BOYS, MONEY TRAIN, CON AIR und de Bonts TWISTER machen. Wenn ein Bus durch die Straßen von Los Angeles rast und irgendwie am Verkehrsstau, am Müll- oder Kinderwagen vorbeirauschen muss, weil Bremsen keine Option darstellt, dann wollen die Ohren von genau diesem markigen Sound mitgenommen werden. Effizienz vor Schönheit. Den Machern ist ein über die gesamte Strecke unterhaltsamer Quatsch gelungen, der mit seiner Laufzeit nichts Besseres anzufangen weiß, als Keanu Reeves durch die Bilder zu hetzen. Hier unterscheidet sich SPEED von vielen weniger guten Werken: Er hetzt Figuren, nicht die Zuschauer.


THE TRUMAN SHOW
Peter Weir, 1998

Truman Burbank ist seit seiner Geburt der Star einer Fernsehserie, die 24 Stunden am Tag live übertragen wird. Von seiner Existenz als Medienstar weiß er jedoch nichts, weil seine extra für die Show eingerichtete Heimatstadt von Schauspielern bevölkert und selbst das Wetter in dieser simuliert wird. Doch eines Tages beginnt er, misstrauisch zu werden.

In der Postmoderne reflektieren sich die Medien auch untereinander. Hier ist es das Kino, welches aus dem Fernsehgeschäft satirische Spitzen herauszupressen versucht. THE TRUMAN SHOW entblößt darüber hinaus universelle Wahrheiten über die Macht der medialen Bilder, würde heute durch den Zuzug des Internets aber natürlich nicht mehr auf die gleiche Weise stattfinden können. Das Fernsehen ruht noch lange nicht im Grab, hat jedoch seine magnetische Kraft verloren. Sich ins Unendliche ziehende Soap Operas und Reality-TV-Unsinn haben schon 1998 unter den Bildungsbürgern kaum stattgefunden, heute tun sie das im Zeitalter von Netflix und Amazon Prime erst recht nicht. Eine Sendung wie Big Brother wurde zugegebenermaßen in Teilen durch Weirs Film vorweggenommen, wobei ich mich hierbei schon frage, ob nicht das realistische Format aufgrund seiner Wirklichkeit der rein fiktionalen Truman Show seine Schrecklichkeit geraubt hat. Glücklicherweise arbeitet sich THE TRUMAN SHOW jedoch nicht nur an den Mechanismen der TV-Unterhaltung ab, sondern bietet über die Dringlichkeit seiner Kritik am linearen Fernsehen und dessen Rezeption ein reiches Repertoire an anderen Schwerpunkten. Es geht um Fragen nach der (medialen) Bildung von Realität, der Existenz im Medium und natürlich auch um die Suche nach dem richtigen Leben. Kernige Themen, die der Hollywood-Mainstream leider nicht oft bedient. Aus diesem Grund ist es besonders schade, dass der Film sich moralisch edel kleidet. Nicht nur werden dabei die Verwandtschaft des Kinos zum Fernsehen und damit auch die gegenseitigen Befruchtungsanstrengungen verwischt, dieser Umstand führt auch zu einer Simplifizierung von Konsequenzen und Schlüssen. Wenn Truman am Ende Winkewinke macht und sich aus der artifiziellen Postkartenwelt verabschiedet, dann steht sein Abtreten ganz im Zeichen eines bloß nicht aneckenden Drehbuchs. Interessanter wäre es gewesen, wenn sich Jim Carreys Figur für die Künstlichkeit, Scheinidentität und eine simulierte Realität entschieden hätte. Sicherheit vs. Risiko. Mittelpunkt vs. in der Masse verschwinden. Großartigkeit qua Dasein vs. Durchschnitt qua Anstrengung. Truman wählt mit seiner Flucht immer die ehrenhafte Variante, verspielt damit aber die Chance, mehrdimensional zu sein.  Was mir in jedem Fall sehr unwahrscheinlich und unehrlich erscheint, sind jedoch die einhellig positiven Reaktionen der Zuschauerschaft vor den Fernsehgeräten. Wo ist da die Traurigkeit darüber, dass es nie wieder einen neuen Tag mit dem Showstar geben wird? Wo sind die wütenden Menschen, die den Machern an den Hals wollen, weil die ihre Lieblingsfigur haben gehen lassen? Wo verdammt noch mal ist Annie Wilkes? Der Film formt stattdessen aus Trumans Weggang die gähnende Pointe, dass das Publikum nun schauen muss, was da sonst noch in der Glotze läuft. Immerhin scheint der Hollywoodfilm seiner sensationellen Perspektive hier dann doch irgendwie bewusst zu sein. Denn nachdem Carreys Figur die Ausgangstür durchschreitet, werden wir von ihr nichts mehr sehen. Ihre Durchschnittlichkeit interessiert das Filmbild nicht mehr. Truman verschwindet, löst sich auf, ist für uns mindestens unsichtbar. Das sind überraschend subtile Schlussfolgerungen, die man in diesem erwartbaren oberflächlichen Happy End eigentlich gar nicht mehr erwartet. Trotz vieler medienphilosophischen Vereinfachungen und inhaltlichen Unzulänglichkeiten ist THE TRUMAN SHOW jedoch aufgrund seiner inszenatorischen Vorzüge unheimlich gut schaubar. Peter Weir und sein Team zeigen Truman nicht selten durch verschiedene Kameras, die überall in der kleinen Stadt angebracht sind, und unterstreichen seine Existenz als Beobachtungsexemplar. Einmal wird er gar aus dem Seitenspiegel eines Autos observiert. Dazu scheint seine gesamte Welt wie ein riesiges Werbeplakat aus den Fünfzigerjahren zu sein. Alles ist geleckt, gepflegt, jeder Gartenzaun in perfektes Weiß getaucht. Wenn unser Protagonist durch die Stadt geht, schwebt die Kamera leicht über ihm und simuliert eine Überwachungsästhetik, als wolle auch das Kino ihn am liebsten auf Schritt und Tritt beschatten. Ich weiß nicht genau, wie kreativ diese Gestaltungsbemühungen sind. Aber ich muss zugeben, dass sie neben der Sinnigkeit auch eine verführerische Note mitbringen. Ursprünglich sollten andere die Regie übernehmen, allen voran Brian De Palma. Doch auch Tim Burton, Terry Gilliam oder Steven Spielberg waren im Gespräch, bevor Weir das Ruder übernahm und Andrew Niccol (GATTACA) dazu brachte, das Skript noch einmal durchzugehen, um es etwas heiterer und weniger deprimierend zu machen. Weir wollte insbesondere, dass der Kinozuschauer auch die Welt des TV-Zuschauers glaubt und dessen Begeisterung für eine Show nachvollziehen kann, die rund um die Uhr übertragen wird und nichts weiter als den Alltag eines Spießers zeigt. Obschon Robin Williams für die Hauptrolle geplant war, entschied sich Weir für Jim Carrey, der mithilfe einer medienkritischen Satire natürlich einen Weg sah, seinem Komödienimage ein paar Ecken und Kanten hinzuzufügen. So gern man Robin Williams gesehen hätte, Carreys Performance eines Mannes, der sich nach Freiheit sehnt und der Medialisierung seines Lebens den Kampf ansagt, ist einfach entzückend.

KKKK 90

KultKanonKlassikerKritikerliebling 

In der Reihe KKKK 90 befasse ich mich mit in den 90ern erschienenen us-amerikanischen Produktionen, die Rang und Namen haben. Einige habe ich schon seit 15 Jahren nicht mehr gesehen, manche noch gar nicht. Und dann gibt es ja auch noch die, die man am liebsten eigentlich gar nicht sehen möchte. Diese Neunziger sollen ein komisches Jahrzehnt sein und, glaubt man der Masse der Cineasten, sogar angeblich das schlechteste, nicht zuletzt aufgrund der Ideenlosigkeit des US-Kinos, den schlecht gealterten Effekten, den pseudoschlauen Augenzwinkereien etc.

FALLING DOWN
(Falling Down - Ein ganz normaler Tag)
Joel Schumacher, 1993

Der seit Kurzem arbeitslos gewordene William Foster lässt sein Auto mitten in einem Verkehrsstau stehen und macht sich zu Fuß auf den Weg zum Haus seiner Ex-Frau und der gemeinsamen Tochter, um dem Mädchen ein Geburtstagsschenk zu überreichen. Unterwegs wird er in unterschiedliche Provokationen verwickelt, auf die er immer zorniger reagiert.

Anders als viele Menschen einen glauben lassen, ist dies kein Film, der sich einfach auf konkrete politische Implikationen und ein denkfaules Weltverständnis herunterbrechen lässt. Mag der erste Teil noch die Angry-White-Men-Schiene ohne nennenswerte Verschiebungen fahren, offenbart spätestens die zweite Hälfte mit aller Wucht den hässlichen Schrecken, der sich hinter den Ängsten und Opfernarrativen einer sich abgehängt fühlenden (weißen) Mittelschicht versteckt. Dass der Film dabei keine eindeutige Markierung besitzt, wo denn nun das Fass zum Überlaufen gebracht wird, wo also der immerhin gerechtfertigte Zorn von Douglas' Figur in irrationalen Schlamm übergeht, macht FALLING DOWN so herrlich provokant und deshalb so verdammt schwierig. Der über viele Jahre andauernde Verzicht auf eine zweite Sichtung habe ich auch meinem Desinteresse gegenüber seinen vermeintlich faschistoiden Aussagen zu verdanken, über die ich einerseits durch mein erstes Erlebnis und andererseits durch die Worte einiger Filmkritiker verschreckt wurde. Man kann dem Streifen zwar schon vorwerfen, offene Scheunentore einzulaufen und es sich in Gefühlen wie Wut, Zorn und Frust gemütlich zu machen, um es dem sogenannten durchschnittlichen Mann leicht zu machen, die Beweggründe des Protagonisten nachvollziehen zu können und mit diesem eine emotionale Gleichschaltung zu erleben. Doch dann übersieht man den gesamten Horizont des Films, der eben doch weiter reicht, als bis zu rechten Argumentationen zu den Punkten Arbeit, Familie, Rasse und Nation. Eigentlich ist FALLING DOWN gar ein Abgesang auf den amerikanischen Traum, vor allem jedoch auf den weißen amerikanischen Traum. Deshalb werden die Rückeroberungsaktionen des Raums, des Geldes oder des Körpers (also der Ex-Frau), die vom weißen Wüterich William Foster ausgehen, nach und nach weniger vom Drehbuch plausibilisiert. Der Protagonist lebt irgendwann eine irrationale bis cartooneske Frustration aus, die sich nicht mehr mit Problemoutsourcing zu einer Rechtfertigung verarbeiten lässt. Der weiße american dream ist nämlich nicht gescheitert, weil es jetzt mehr Schwarze, Latinos oder Asiaten im Land gibt, das Familienrecht zu Ungerechtigkeiten führen kann oder reiche Golfer sich das Recht herausnehmen, viel zu große Grundstücke für ihren Sport zu kaufen. Der weiße Traum ist vielmehr eine komplett kapitalistische Farce und William Foster eben ein Produkt davon. Ein Produkt, wie es eben auch der gephotoshopte Hamburger ist. Schumachers Werk ist insofern mutig, als dass es mit faschistoidem Gedankengut hantiert. Seine Stärke liegt jedoch darin, dass er nicht die Kontrolle verliert und insbesondere eine kritische Auseinandersetzung mit der Selbstviktimisierung nicht scheut. Davon, dass White-Supremacy-Gruppen den toll finden und dass FALLING DOWN der Lieblingsfilm des Attentäters in Chapel Hill (2015) war, sollte man sich übrigens nicht beirren oder unnötig erschrecken lassen. Diese Menschen müssen ganze Passagen ausgeblendet haben, um ihn ideologiegerecht schlucken zu können. Ich frage mich ohnehin, warum man an Leute, die nicht mehr alle Tassen im Schrank und vernunftwidrige Ansprüche an das Leben haben, die Deutungshoheit über künstlerische Arbeiten abgeben soll. Gerade im Fall von diesem Film wäre es besonders schade, wenn man seinen Fundus an moralischer Komplexität übersehen würde. Denn Joel Schumacher sparte nicht an geistiger Energie und trumpft, über die inhaltliche Mehrschichtigkeit hinaus, mit einer punktgenauen Inszenierung auf, die das Timing selbst noch in satirischen und ulkigen Passagen trifft. Michael Douglas spielt seine Figur natürlich mit Leib und Seele, doch profitiert sein Spiel von der galligen Atmosphäre, an der neben Schumacher noch Paul Hirsch als Editor und Andrzej Bartkowiak als Kameramann (DEATHTRAP, A STRANGER AMONG US) einen großen Anteil haben. FALLING DOWN, diesen schlauen Film über rechte Denkstrukturen, Kapitalismus und Hamburger, die auf Bildern ganz anders ausschauen als in der Realität, sollte man sich auf keinen Fall matschig reden lassen, sondern viel lieber selbst aufbrechen, um eine eigene Route zu seinem Ideenberg zu finden.



WILD AT HEART
(Wild at Heart - Die Geschichte von Sailor und Lula)
David Lynch, 1990

Sailor und Lula sind ein junges Liebespaar, welches gemeinsam ein neues Leben beginnen will. Nachdem Lula jedoch mit ihrem Schwarm von zu Hause abhaut, setzt ihre Mutter nicht bloß einen Detektiv auf sie an, sondern auch noch den Gangster Marcello Santos, welcher sich um Sailor kümmern soll.

Der verständlichste, dem Konsumenten zugeneigteste und geschmeidigste von allen typischen Lynch-Filmen ab BLUE VELVET. Dennoch beinhaltet auch er genug Spuren des Regisseurs, um eine eindeutige Signatur zu tragen. Surrealistische Szenen; Nebencharaktere, die unsere Protagonisten bzw. unsere Protagonistinnen wie langweilige Normalos erscheinen lassen; Close-ups oder Wände, die das Wichtigste verbergen und die dem Zuschauer mysteriöse Figuren anpreisen; und natürlich eine ungute bis sinistre Stimmung, die die Ankündigung von Schwierigkeiten in sich trägt. Wie die besten Filme des eigenwilligen Regisseurs, ist auch WILD AT HEART durch und durch filmisch. Das lässt sich übrigens nicht zuallerletzt an den Nebenfiguren festmachen, die nicht bloß optische Abwechslung ins Hollywood-Einerlei bringen, sondern dabei gleich oft eine prägnante Unheimlichkeit allein durch ihr Aussehen aufweisen können. Lynch kann Menschen ins Bild setzen und nach wenigen Sekunden Gefühle provozieren, die selbst gute Schriftsteller gerade mal mit Mühe und Not und natürlich nur mit vielen Seiten Aufwand hinbekommen. Und so spielt sich auch bei WILD AT HEART Vieles auf der unbewussten Ebene ab, obwohl der Grundplot und die Motivationen wenig Uneindeutigkeit zulassen. Überraschend sind sicherlich der Gewaltgrad und der Blutgehalt, mit dem hier keck jongliert wird. Zunächst mag man auch die Notwendigkeit für derlei überbordende Gewaltspitzen nicht sehen, doch mit der Zeit nimmt das Verständnis für den Film zu, der mit expliziten Bildern nur unterstreichen will, in welcher Kackwelt unser Liebespaar lebt. Dieses düst mit dem Auto durch den Süden, bumst in jederm Hotelzimmer, welches seine Pforten für sie öffnet, und hat zwielichtige Gestalten im Nacken, von deren Existenz es vielleicht nur ahnt, aber nichts weiß. Ein wilder Film, ein Fiebertraum, ein THE WIZARD OF OZ auf Rock 'n' Roll. Immerzu am Schmelzen, weil das Feuer der Hölle und der Liebe viel zu stark ist. Sailor und Lula sind dabei weniger realistische Figuren als Pop-Mythen, die denn Sinn nach Freiheit und die Suche nach einem besseren Heim auszudrücken versuchen. WILD AT HEART ist amerikanische Mythologie und in keinem Element wird dieser Gedanke so gut widergespiegelt wie in Sailors obercooler Schlangenlederjacke, die er als Zeichen für Individualität und den Glauben an persönliche Freiheit verstanden haben will. Lynch hat mit diesem Film etwas irreparabel Symbolisches geschaffen und so werden selbst seine zwei Hauptfiguren zu Zeichen in einem System. Wer mit dieser Herangehensweise ein Problem hat, wird den Streifen verfluchen. So wie Roger Ebert etwa, der sich nach der Premiere in Cannes entsetzt zeigte und am Ende des Wettbewerbs nicht verstehen konnte, warum die Jury diesem Film den Hauptpreis verlieh. Auch wenn das Verständnis für WILD AT HEART mit den Jahren gewachsen ist, hat es eine komplette Verwerfung der alten Kritikpunkte weder seitens der Kritiker noch des Publikums gegeben. Für mich aber ist er so etwas wie der SHOWGIRLS in Lynchs Œuvre. Tonal nicht immer standfest, absichtlich oberflächlich, manchmal gar widersprüchlich, chaotisch und auf keinen Fall eine Stimmigkeit (wie etwa MULHOLLAND DRIVE oder LOST HIGHWAY) in sich tragend - doch gerade aufgrund dieser Eigenschaften so verdammt faszinierend. Thematische und atmosphärische Überschneidungen zu Verhoevens Nummer, die natürlich zum Releasezeitpunkt noch um einiges verhasster war, gibt es übrigens ebenfalls, sodass die beiden Werke ein herrliches Double Feature abgeben dürften.
THE DOOR INTO SUMMER
Robert A. Heinlein

(Die Tür in den Sommer, 1956, Englisch)

Heinlein schrieb den Roman in 13 Tagen
Eine alternative Welt im Jahre 1970: Der intelligente und pfiffige Entwickler Dan Davis wird von seinen Geschäftspartnern Miles und Belle übers Ohr gehauen und verlässt die Firma. Seine beste Erfindung, ein Roboter, dem er den Namen Vielzweck-Frank gibt (im Original: Flexible Frank), wird daraufhin natürlich einkassiert. Da er nichts mehr zu verlieren und keine Familie zu ernähren hat, beschließt er, sich und seinen Kater in den Kälteschlaf versetzen zu lassen, um im Jahr 2000 wieder aufzuwachen. Eigentlich verwirft er die Idee wieder, doch bei einem Treffen zwischen ihm und seinen Ex-Geschäftspartnern betäuben ihn die beiden und veranlassen ihn doch noch, sich in den langen Schlaf zu begeben. In der Zukunft wacht Dan mittellos auf und findet Arbeit an einer Schrottpresse, die überschüssige Autos vernichtet. Mithilfe eines Wissenschaftlers, der eine funktionierende Zeitmaschine fertiggestellt hat, versucht er dreißig Jahre in die Vergangenheit zu reisen, um die private Zukunft zu verändern.

Dass das Buch mit der Zeit an Wirkung verliert, dürfte auch am eher farblosen Protagonisten Dan liegen, der in den Genuss einer sich kompliziert vollziehenden Rache an den beiden Menschen kommt, die ihm seinen Erfinderstolz nahmen. Er repräsentiert den intelligenten Denker, der sich keiner kapitalistischen Ausbeutung geschlagen geben will. In ihm versammeln sich Ideale, die er nicht an den Markt verraten möchte. Wo andere schnelle Ergebnisse sehen wollen, da möchte Dan zunächst erst einmal sicherstellen, dass alles bedacht wurde und die Qualität stimmt. Das macht ihn zwar höchst sympathisch, dennoch stört man sich an seinem Verhalten auf dem Feld der Romantik, das ihn naiv und manchmal gar creepy erscheinen lässt. Dass brillante Köpfe Probleme mit dem weiblichen Geschlecht haben können, kennt man aus der fiktionalen Literatur, es ist quasi ein Erzählklischee. Doch Dan hat diese Schwierigkeiten nicht, er scheint einfach selbst ein Problem zu sein. Wenn er sich in eine Liebe verrennt, an deren Ende er von seiner Herzensdame so schlecht behandelt wird, wie von einer typischen Femme fatale, kann man das noch als Pech bezeichnen. Aber warum er den Körper seiner elfjährigen Nichte so unter die Lupe nehmen muss und Zeitreise nicht nur im Hinblick auf die Rache unternimmt, sondern auch um den Altersunterschied zwischen ihm und seiner Nichte zu verkürzen, wusste wohl nur der Schriftsteller selbst. Diese Romanze wirkt wie ein thematischer Fremdkörper, der sich zur Handlung nicht fügen will - von der Problematik einer solchen Einstellung möchte ich gar nicht erst sprechen.

"Anstelle einer Frau hatte ich einen Kater mit neurotischer Gier nach Gingerale, und was meine Einstellung zur Gegenwart betraf, so hätte ich sie auf der Stelle für eine Kiste Gin eingetauscht und dann alle Flaschen zerschlagen."

Aufgrund dieses Aspekts und einer allgemeinen Tendenz zur Essentialisierung des weiblichen Geschlechts weiß man nach dem Lesen von THE DOOR INTO SUMMER, warum Robert A. Heinlein trotz seines mächtigen Beitrags zur Science-Fiction-Literatur gerne kontrovers diskutiert wird. Doch auch wenn ich mit dem Protagonisten niemals wirklich warm geworden bin, halte ich Heinleins in nicht einmal zwei Wochen geschriebenen Roman für unterhaltsam. Die Themen Zeitreise, Kälteschlaf, Verrat, Rache und Erfindergeist werden lässig miteinander verwoben und ohne einer verkrampft bissigen Note oder ausufernder Komplexität vorgetragen. Insbesondere haben es mir aber die ersten Seiten mit Kater Pete angetan, mit dem sich der Protagonist unterhält und welcher innerhalb seiner tierischen Möglichkeiten und der Perspektive Dans auf vielfältige Weise darauf reagiert. In diesen Passagen scheint die Handlung stehen zu bleiben, den Protagonisten gewissermaßen vor sich selbst beschützen zu wollen.

  • 2000
  • FromSoftware
  • gespielt auf: PlayStation 2

Das Crest ist das Mal, welches Sharline und Darius, die zwei Hauptcharaktere, an ihrer Hand haben. Das Mal soll jedoch ein Fluch sein und den Träger sowie alle Menschen, die sich in seiner Umgebung befinden ins Unglück stürzen. Sharline und Darius wachsen unabhängig voneinander auf und müssen aufgrund des sie verfluchenden Mals auch mehr oder weniger isoliert leben, wofür sie sich aber rächen wollen. Bei seinen konkreten Racheabsichten wird Darius plötzlich nach Rieubane geschleudert. Durch die Kraft des Crests findet sich jedoch auch Sharline im einstmals mächtigen Rieubane wieder, welches fast durchgängig nur noch von Monstern bevölkert wird. Beide müssen unabhängig voneinander herausfinden, warum sie gerade in dieses menschenleere Land teleportiert wurden und wer dafür die Verantwortung trägt.


Dass zum Durchspielen der Abschluss von zwei Storylines erforderlich ist, welche mit zwei unterschiedlichen, aber in teilweise gleichen Ortschaften agierenden Charakteren bewältigt werden müssen, ist ein höchst aufregender Einfall. Da sich die Geschichten zeitgleich abspielen und man an jedem Savepoint seine Figur wechseln kann, werden natürlich auch Überschneidungen in der Spielwelt sichtbar. Außerdem können so Geheimnisse, Lücken und Unklarheiten in der Story des einen Charakters plötzlich durch das Mitverfolgen der Erzählung der anderen Figur Sinn machen. Profiliertere Spieleentwickler mit einem festen Glauben an das Projekt hätten daraus unzählige Aha-Erlebnisse schaffen können, doch davon kann man in diesem Fall nicht sprechen. Eigentlich hätte EVERGRACE bereits für die erste PlayStation erscheinen sollen, doch aufgrund der Veröffentlichung von Sonys zweiter Konsole, entschied man sich dazu, das Game mit einer grafischen Höherwertigkeit auszustatten, um es als eines der ersten Rollenspiele auf der aktuellen Konsole herauszubringen. Zum gleichen Zeitpunkt erschien ETERNAL RING, ebenfalls ein Action-RPG aus dem damals noch kleinen Hause FromSoftware. Dies unterstreicht den Verdacht, dass man es mit der Qualität von EVERGRACE nicht so genau nahm und nur endlich das Spiel veröffentlichen wollte, bevor es in der development hell verschwand. Das erklärt, warum das Spiel trotz einer ambititionierten Haltung, wie man mit der Geschichte und ihren Figuren umgeht, unfertig wirkt. 


Heute rangiert EVERGRACE im kulturellen Gedächtnis noch hinter den ebenfalls nicht ohne Ambitionen ausgestatteten, aber unter dem Radar der Masse laufenden Rollenspiele wie ETERNAL RING (2000) und SHADOW TOWER ABYSS (2003), die FromSoftware im Zuge ihrer RPG-Offensive auf der zweiten PlayStation veröffentlichte. Das Gameplay lässt sich als eine Kreuzung aus ZELDA und SECRET OF MANA beschreiben. Doch wie für die Werke des japanischen Entwicklers typisch, könnt ihr nicht pausenlos auf eure Gegner draufhauen und glauben, dass ihr damit durchkommt. Auch EVERGRACE verfügt über einen Stamina-Meter, der den Spieler zu Aktionspausen zwingt und die Kämpfe damit ins Strategische verlagert. Was allerdings dann doch wieder unüblich ist, ist der simple Schwierigkeitsgrad, wenn man einige Puzzlepassagen mal außen vor lässt. Die Einfachheit einiger Bosse dürfte sich dann bei vielen auch im Kopfschütteln über so viel Inkonsequenz entladen. Die Farbpalette ist in der Tat sehr bunt und lässt ab und an sogar coole Designs zu, auch wenn das Spiel grafisch maximal drittklassig ausschaut und insbesondere die Flächen, auf denen sich die Charaktere bewegen, eine ziemliche Matschigkeit aufweisen, die sich nicht nur mit dem Releasezeitpunkt der Software erklären lässt. Ein künstlerisches Kuriosum ist jedoch die Musik, welche extremste Meinungen provozieren kann. Argumente, die die Musik als extrem außergewöhnlich und semiexperimentell charakterisieren, kann man genauso verstehen, wie die Meinungen, dass es jemand mit den Drogen ganz schön übertrieben haben muss. Mit seiner atmosphärischen Zittrigkeit und der ethnoartigen Instrumentierung hat mich der Soundtrack die musikalische Ersatzbank von GRANDIA (1997) imaginieren lassen, also jene potenziellen Nummern, die für das fertige Spiel nicht mehr einbezogen und wahrscheinlich gleich von der Festplatte gelöscht wurden, um keine Zweifel am Gesundheitszustand des Urhebers aufkommen zu lassen. In jedem Fall rockt die ulkig-fetzige, für Kinderohren intendiert wirkende Musik des betretbaren Shops, in der ein elefantenartiges Wesen Rüstungen, Waffen oder Kopfbedeckungen gegen Bezahlung loszuwerden versucht. Das leidige Reparieren dieser Gegenstände kann man hier auch gleich erledigen, denn unglücklicherweise war man so ambitioniert, dass man sich verpflichtet sah, eine Durability-Mechanik zu inkludieren. Nichtsdestotrotz: Das Kombinieren verschiedener Rüstungen, Waffen etc. macht Freude und lässt viele Möglichkeiten zu. Ehe man sich versieht, merkt man, dass dies eine wichtige Spielmechanik ist, die nicht bloß den Reiz darstellt, mit diesem fehlerhaften Rollenspiel fortzufahren, sondern auch um Rätsel zu lösen. Mit etwas mehr Politur und einer längeren Entwicklungszeit, hätte aus EVERGRACE eine ganz spezielle Erfahrung werden können, die man auch außerhalb seiner Sympathien für Absonderlichkeiten genießen könnte. Aber dafür hatte man bei FromSoftware, dem Entwickler der hochgelobten Souls-Spiele, um das Jahr 2000 herum wohl einfach keine Ressourcen übrig.

KKKK 90

KultKanonKlassikerKritikerliebling 

In der Reihe KKKK 90 befasse ich mich mit in den 90ern erschienenen us-amerikanischen Produktionen, die Rang und Namen haben. Einige habe ich schon seit 15 Jahren nicht mehr gesehen, manche noch gar nicht. Und dann gibt es ja auch noch die, die man am liebsten eigentlich gar nicht sehen möchte. Diese Neunziger sollen ein komisches Jahrzehnt sein und, glaubt man der Masse der Cineasten, sogar angeblich das schlechteste, nicht zuletzt aufgrund der Ideenlosigkeit des US-Kinos, den schlecht gealterten Effekten, den pseudoschlauen Augenzwinkereien etc.

FROM DUSK TILL DAWN
Robert Rodriguez, 1996

Die gefürchteten und von den Gesetzeshütern verfolgten Gecko-Brüder entführen eine Familie, um mit deren Wohnmobil über die mexikanische Grenze zu gelangen. In Mexiko machen sie in einer ziemlich verrückten Bar halt - und dann wird alles anders und vor allem nicht so, wie es die Brüder sich vorgestellt haben.

Der Antwort auf die Frage, warum der eigentlich mit einem interessanten Gesicht ausgestattete Quentin Tarantino auf größere Sprechrollen verzichtet, lässt sich wohl in keinem anderen Werk so sehr nachspüren wie in FROM DUSK TILL DAWN. In stinkigen Low-Budget-Gefilden würde sein Schauspiel wahrscheinlich nicht einmal groß auffallen, doch in einem Edel-Exploitationer, der mit einer hochkarätigen Besetzung aufwartet, tut man sich schwer mit Tarantinos staksiger Interpretation einer tickenden Zeitbombe namens Richard Gecko. Ob er nicht sogar ein Gewinn für die Stimmung des Films ist, weil in seinem Auftreten eine beiläufige und höchst wahrscheinlich nicht intendierte B-Movie-Unvollkommenheit reproduziert wird, die das Projekt mit einer gewissen Kredibilität hinsichtlich seiner Vorbilder ausstattet, darüber lässt sich dennoch streiten. Kein Talent aufzuweisen, bedeutet eben noch lange nicht zwingend, dass man nicht im Stande ist, vollwertige Kunst zu schaffen. Wie bereits erwähnt, hat der Herr mit dem ausgeprägten Kinn es auch nicht leicht, wenn man sich den Cast anschaut, in dem vor allem Harvey Keitel und George Clooney in jeder Einstellung brillieren. Harvey Keitels Raum besetzende Ruhe, mit welcher er den an Gott zweifelnden Vater spielt, muss sich nicht vor seinen Großtaten in Filmen wie BAD LIEUTENANT (1992) oder THE DUELLISTS (1979) verstecken und für George Clooney stellte 1996 ja ohnehin das Jahr seines Durchbruchs dar, schließlich lernten ihn die Kinozuschauer auch in der Komödie ONE FINE DAY (TAGE WIE DIESER ...) an der Seite von Michelle Pfeiffer kennen. Doch der gute Ruf von FROM DUSK TILL DAWN statuiert sich bekanntlich nicht durch schauspielerische Besonderheiten, sondern erzählerische. Füllte man die erste Stunde noch mit Roadmovie- und Thrillermotiven, angereichert mit gut geschriebenen Dialogen und Tarantino-typischer Erwartungsdramatik, hobelt der zweite Teil ordentlich drauf los und serviert zittrige Vampiraction en masse. Als hätten sich die Figuren in einen anderen Film verirrt. Viele Zuschauer merken den plötzlichen Einschnitt an, die Schnelligkeit des Wechsels, das Fehlen einer Vorbereitung. Wenn man genau darauf achtet und den Film zum zweiten Mal schaut, stellt man jedoch fest, dass mit dem ersten Bild vom Titty Twister und seiner Umgebung der Ton langsam umschlägt und spätestens mit der Einkehr ins Lokal der Ernst des Lebens anzufangen scheint. Von Vampiren ist da noch keine Spur, im Gegensatz zu dem rauen Umgangston der in Qualm und Alkoholfahnen gehüllten Bar, der uns auf kommende unerwartete Konflikte vorzubereiten scheint, die den Leibern der Geckobrüder gefährlich werden könnten. Dennoch: Einen solchen Stimmungswechsel zu vollführen, einen einzelnen Film als Doppelvorstellung zu denken, und sich dabei nicht dämlich anzustellen, dazu gehört neben Mut eben auch ein Maß an filmischer Kompetenz.



MISERY
Rob Reiner, 1990

Der Schriftsteller Paul Sheldon wird nach einem schweren Autounfall von der ehemaligen Krankenschwester Annie Wilkes in deren Haus gebracht. Zufällig handelt es sich bei Paul um den Autor ihrer Lieblingsromanreihe Misery, die sich um die gleichnamige Figur dreht. Doch nachdem Annie herausfindet, dass die Hauptfigur im letzten Roman stirbt und keine Fortsetzungen mehr erscheinen werden, flippt sie aus und zwingt den von Schmerzen geplagten Paul einen neuen Band zu verfassen, in welchem er Misery wieder lebendig macht.

Ich kann mich noch genau daran erinnern, wie ich den Film zum ersten Mal empfand, als ich ihn vor etwas mehr als 15 Jahren im Fernsehen sah. Da die Ausstrahlung nachts erfolgte und ich zu müde war, stellte ich den Timer zum Aufnehmen ein, um den Thriller am nächsten Tag in sauberem geistigen Zustand zu bewundern. Er blies mich weg und ich spulte zurück, um ihn direkt noch einmal anschauen zu können. Mir gefiel schon damals die klaustrophobische Enge aus der inszenatorischen Feder Rob Reiners und das asymmetrische Kräfteverhältnis, welches in einer denkwürdigen Gewaltszene kulminiert. Ein paar Wochen vorher erwischte ich THE SILENCE OF THE LAMBS im TV, welcher sich insoweit mit MISERY verbinden lässt, als dass dieser auf eine ähnliche Weise einen Ehrfurcht gebietenden, beeindruckend geschriebenen und herausragend verkörperten Schurken enthält. Kathy Bates ist genauso ein Glücksfall für den einen Film, wie es Anthony Hopkins für den anderen ist. An Bates liebt man in ihrer ikonischen Rolle als Annie Wilkes natürlich ihr aufbrausendes Temperament und die psychotischen Anfälle, wobei sie auch nicht zu unterschätzen ist, wenn sie schleimig-anständige Höflichkeit wiedergibt, die ihrem schizophrenen Charakter eingeschrieben ist. Das Buch von Stephen King zu lesen und nicht Kathy Bates vor den Augen zu haben, stelle ich mir schwierig vor, um nicht zu sagen unmöglich. Ein weiterer Glücksfall für die Verfilmung des Bestsellers ist das Buch von William Goldman, dass mit konsequent richtigen Aussparungen und im Grunde genommen passenden Hinzudichtungen gefällt. Selbstverständlich ist Kings Vorlage eine dankbare, ließ der Romancier doch unverkennbar filmische Formen in seine Schreibe einfließen. Außerdem hantierte er unheimlich viel mit inneren Monologen, die zwar vielfältige Denkansätze enthalten und für den narrativen Kontext des Buches unverzichtbar sind, aber keineswegs in ihren einfachsten Ausformungen durch die Direktheit und Mehrschichtigkeit des Filmbildes nicht plausibel konstruiert werden können. Doch gerade wenn man bedenkt, dass der große Hype um Kings Bücher vorbei war und der Schriftsteller selbst immer weniger Bock darauf hatte, schon wieder eine fragwürdige Aneignung seiner Ideen in uninspirierten Adaptionen vorzufinden und deshalb zunächst wenig Interesse in Richtung einer Verfilmung zeigte, muss man William Goldman für seine sinnige Arbeit loben. Falsche Hände hätten auch bei dieser Vorlage unheimlich viel falsch machen können. Goldman schenkt Annie Wilkes in seinem Skript sogar einige Meter Anlauf, bevor sie keinen Zweifel daran aufkommen lässt, dass es um ihren psychischen Gesundheitszustand nicht gut bestellt ist. King macht das nicht, bei ihm steht schon das erste Aufeinandertreffen von Sheldon und Wilkes unter einem schlechten Stern, bei ihm wird Beatmung zur Vergewaltigung. Nachdem ich irgendwann auch den Roman abgeschlossen hatte, fasste ich sofort das Urteil, dass das Buch deutlich besser sei. Doch je mehr Gedanken ich mir über das filmische Werk MISERY machte, desto erfreuter zeigte ich mich über sein Vorhandensein. Dass Rob Reiner vor dem Dreh sich etliche Hitchcock-Klassiker reinpfiff, kann man geradezu greifen. Trotz Abmilderungen und Einsparungen an Deutungslinien kriegen es die Beteiligten hin, einen dichten und in seinen besten Augenblicken zusammendrückenden Psychothriller zu erschaffen, der tradierte Geschlechterrollen auf den Kopf stellt und in einer zugespitzten Form das Dasein eines kommerziellen Kunst- bzw. Unterhaltungschaffenden als Gefangenschaft interpretiert. Insbesondere das Thema der künstlerischen Unabhängigkeit erreichte in den letzten 20 Jahren, also vor allem nach Erscheinen des Romans respektive des Films, eine immer größere Brisanz. Die Annie Wilkes von heute tummeln sich in sozialen und weniger sozialen Netzwerken herum, nicht bloß um Menschen vor oder hinter der Kamera des Verrats an dem Geist irgendwelcher Comics zu bezichtigen, sondern ihnen auch Schreckliches zu wünschen. Es gibt Menschen, die schrecken vor Hetze, Beleidigungen sowie Morddrohungen nicht zurück, weil sie etwa den fiktionalen Tod einer fiktionalen Figur nicht verkraften. Sie machen deshalb Druck auf Schöpfer und pochen auf ihre Involviertheit. Sie wollen am liebsten bestimmen, was sein muss und was auf keinen Fall sein darf. Annie Wilkes ist also noch lange nicht tot. So wie am Ende des Films, in dem sie den Schriftsteller noch in seiner Fantasie weiterverfolgt.
MATERINSKOE POLE
Tschingis Aitmatow

(Goldspur der Garben, 1964, Russisch)

Wurde 1968 verfilmt
Die Kolchosbäuerin Tolgonai erinnert sich noch einmal an ihr ganzes Leben. Dabei lässt sie uns die Faszination der Kolchosbauern schmecken, die in ihrer Kommune wahrscheinlich zum ersten Mal einen Traktor erleben. Sie erzählt von ihren drei Söhnen und ihrem Mann, die nach und nach vom Militär im Krieg gebraucht und deshalb eingezogen wurden. Von der Goldspur der Garben am Himmel. Von guten und schlechten Erntetagen. Aber auch von ihrer Schwiegertochter, zu der sie ein besonderes Verhältnis aufbaut, nachdem deren Mann aus den Wirren des Krieges nicht mehr auftaucht. Nachdem niemand von Tolgonais Männern mehr auftaucht. Sie reflektiert menschlichen Verlust und die kleinen Freuden eines bescheidenen, vielleicht sogar unbezwingbaren Lebens.

Ein in seiner präzis-poetischen Melancholie treibender Roman, der innerhalb seiner literarisch gemeißelten Realität Elemente der fiktiven Biografie und sowjetisch-ländlicher Wirklichkeitsbeschreibung zulässt. GOLDSPUR DER GARBEN schildert auf nicht zu vielen Seiten das einfache, aber vom Schicksal gebeutelte Leben einer Bäuerin und zeigt keinen Geiz, wenn es darum geht, Zeit- und Lokalkolorit selbstbewusst auftreten zu lassen. Wir Kinder der sogenannten Ersten Welt werden deshalb kaum gesellschaftliche Schlüsse aus dem Buch ziehen können, bekommen wir doch eine Lebensrealität gespiegelt, die für uns ihre Sinnhaftigkeit aus dem historischen und dem geografischen Kontext zieht. Da das Buch zur Zeit des Zweiten Weltkriegs spielt, in irgendeiner kleinen kirgisischen Bauerngemeinde, die nicht das Geringste mit diesem Krieg zu tun hat, kommt uns die offenkundige Absurdität des vaterländischen Sprechs auf dem Land seltsam vor, ebenso die Inklusion der Söhne, welche allerdings keine Wut über die Ungerechtigkeit auslöst. Krieg wird zwar als furchtbar gesehen und als Zerstörung von Existenzen gedeutet, doch die Teilnahme daran wird nie infrage gestellt. Darüber hinaus werden Deserteure eindeutig der Beschämung ausgesetzt.

"Nein, Krieg, und wenn du die Menschen vierzig Jahre mit Stiefeln trittst und tötest, raubst, sengst und vernichtest, du zwingst den Menschen nicht in die Knie, du entwürdigst ihn nicht."

GOLDSPUR DER GARBEN wurde deshalb unmissverständlich vor dem Hintergrund der existierenden Sowjetunion geschrieben und man kann Tschingis Aitmatow vorwerfen, bestimmte Haltungen nicht kritischer unter die Lupe genommen zu haben. In der Tat gestaltete sich die literarische Arbeit von Aitmatow zu dieser Zeit wenig provokant gegenüber dem herrschenden sozialistischen Gleichschritt. Doch dies ist Lamentieren auf sehr hohem Niveau. Schließlich liegt der Schwerpunkt des Romans auf den Klagen einer kirgisischen Mutter, welche in der Ich-Form nacherzählt werden und die eine höchst interessante Perspektive einer selbstbestimmten und willensstarken Frau wiedergeben. Bei ihr vermischt sich das einfache Gemüt und die Milde eines typischen sowjetischen Mütterchens mit der Souveränität einer Anführerin. Mit wohltuender sprachlicher Klarheit und stimmungsvollen Beschreibungen durchdringt Aitmatow dabei ihre Psyche und schafft einen kleinen Kosmos, dem wir mit ehrlicher Verwunderung, trockener Begeisterung und bisweilen auch gedämpfter Wut beiwohnen.

KAMERA O TOMERU NA!
(One Cut of the Dead)
Regisseur: Shinichiro Ueda
Japan 2017

Das stand aber nicht im Drehbuch

In einer verlassenen Fabrikanlage versucht ein ziemlich aufgeregter und nach authentischem Schrecken gieriger Regisseur mit seiner Crew einen scheinbar innovativen Zombiefilm zu drehen, welcher aus einem Take bestehen soll. Kein Schnitt soll die Glaubwürdigkeit und körperliche Direktheit der Action stören, alles soll wie aus einem Guss wirken. Doch so recht klappen tut das Vorhaben nicht. Mittlerweile ist man schon beim 42sten Versuch angelangt, die Nerven liegen ein wenig blank. Bei einer Ruhepause kommt es dann jedoch zum Unvorstellbaren. Echte Untote tauchen am Set auf und greifen die Crew an, was die Laune des Regisseurs weit nach oben katapultiert. Bekommt er dadurch endlich die authentischen Bilder, die er für sein Projekt braucht. ONE CUT OF THE DEAD (englischer Titel) war in Japan ein Sensationserfolg und hat als Underdog in Sachen Sympathie alles und jeden auf seiner Seite, doch man sollte bloß nicht den Fehler machen und eine Zombiekomödie erwarten. Von diesem Modus ist ONE CUT OF THE DEAD nach dem Beginn nämlich gute 60 Minuten entfernt. Der für lächerliche 3 Millionen Yen (25.000 US-Dollar) gedrehte und von Laienschauspielern besiedelte Film vermittelt zunächst den spröden Geschmack eines x-beliebigen schlechten Zombiestreifens, bevor er mit mehreren erzählerischen Schichten zu werkeln beginnt, die unangestrengt und vor allem unaufgeregt vermittelt werden. Ein Twist, der so oft sensationalistisch behauptet wird, existiert nicht. Es existieren Brüche und Überraschungen, intelligente Täuschungsversuche der Bilder und angebliche Ungereimtheiten, mit denen gegen Ende ordentlich aufgeräumt wird. KAMERA O TOMERU NA! zeigt beachtlich, wie nah Schund und Kunst oft beieinander sind und reift im Verlauf zu einer höflichen Ode an das DIY-Filmemachen heran. Das Zombiegenre nimmt er eigentlich nur als Folie, um Produktionsprozesse ironisierend sichtbar zu machen, die Schwierigkeiten von Billigfilmern auf die Schippe zu nehmen und die Liebe zum Medium zu transportieren. So wird der Gattung Zombiefilm kein frischer Atem eingehaucht, wie so oft sensationalistisch behauptet wird, denn um Untote geht es in dem Film kaum. Dennoch: Was als fertiges Studienprojekt zunächst nur in einem speziellen Kino in Tokio laufen sollte, hat es zu einer finanziellen und vom Publikum geliebten Sensation geschafft. Dies hat viel mit der Höflichkeit des Drehbuchs und der oft seltsamen bis - meiner Meinung nach - sogar zweifelhaften Rezeption und Vermarktung zu tun. Seine langlebigen Verdienste sind in erster Linie im textuellen Bereich zu finden, der seine Vielfältigkeit aus der Pflicht zur Kreativität zieht, die wiederum sehr viel einem Mangel an ökonomischen Ressourcen verdankt. Solange es solche Filme gibt, kann sich der Niedergang filmischer Kultur nur in weiter Ferne befnden.
END OF WATCH
Stephen King

(Mind Control, 2016, Englisch)

THE SUICIDE PRINCE war der Arbeitstitel
Stephen King schreibt und schreibt und schreibt. Der Mann könnte einfach aufhören, sein Geld arbeiten lassen und nie wieder einen Buchstaben aufs Papier bringen. Das Kuriose dabei ist, dass King trotz seines hohen Alters nicht nur nicht aufhört, sondern zusätzlich noch ein atemberaubendes Tempo an den Tag legt. Fast kein Jahr vergeht, in dem nicht mindestens ein Buch von ihm erscheint. Möglicherweise ist es mit seiner Leidenschaft wie bei Vicky aus dem Film THE RED SHOES (1948) - er muss einfach schreiben. MIND CONTROL ist der dritte und letzte Teil der Mr. Mercedes Trilogie, die sich um den Detective Bill Hodges und einen zynischen Herrn namens Brady Hartsfield dreht, welche sich ein Katz-und-Maus-Spiel liefern. Der Abschlussroman vermengt Kriminalliterarisches mit übernatürlichem Horror und ist so gestaltet, dass man nicht unbedingt die Vorgänger gelesen haben muss, da King auf Vergangenes wiederholt Bezug nimmt und sogar den Prolog in der Zeitlinie des ersten Buches MR. MERCEDES ablaufen lässt. 

Im Zentrum von MIND CONTROL steht der pensionierte Detective Bill Hodges, welcher an Bauchspeicheldrüsenkrebs leidet und weiß, dass er nicht mehr lange zu leben hat. Doch bevor er sich unter die Erde legen lassen wird, möchte er Brady endlich endgültig außer Gefecht setzen, der sich für das Mercedes-Killer-Massaker vor einigen Jahren verantwortlich zeichnete und eigentlich in einem katatonischen Zustand im Krankenhaus liegen müsste. Doch Brady ist ein Fuchs und schaffte es mittels Telepathie, Telekinese und Körpertauschmaßnahmen eine Welle von Selbstmorden zu erzeugen, die die privaten Ermittler Hodges und seine sozial etwas eingeschränkte, aber kombinatorisch pfiffige Partnerin Holly Gibney an ihre Grenzen bringt. Denn schließlich glauben sie anfangs noch, dass Mr. Mercedes ohne Bewusstsein und hilflos im Krankenbett wie ein lebloses Stück Fleisch bloß vor sich hinsiechend existiert. Vieles muss also aufgedeckt und bewiesen werden - unter anderem die Bedeutung der rosa Fische, auf die man auf dem Bildschirm einer hoffnungslos veralteten Handheldkonsole tippen soll.

"Allmählich begriff er, was Zufriedenheit tatsächlich bedeutete: Sie war die emotionale Entsprechung einer völligen Windstille, in der man einfach dahintrieb."

Herr King beherrscht die Klaviatur der Spannung weiterhin souverän und das Aufblättern der Geschichte sowie das Spiel mit dem ständigen Perspektivwechsel, der uns schlauer macht, als die zwei Seiten, die hier gegeneinander agieren, scheint schon in sein Blut übergegangen zu sein. Man weiß oft, worauf der Schriftsteller hinaus möchte, welchen Kniff er herausholt und muss dennoch konstatieren, dass dem eine Effektivität innewohnt, die fast schon beunruhigend ist. Trotz einiger Wiederholungen und seltsamen bis unwahrscheinlichen modern-technischen Erscheinungen, die als Verbindung zwischen Täter und Opfer dienen, ist ihm eine schöne Metapher auf Bullshitgedanken gelungen, die uns in unterschiedlichen Maßen beherrschen können und von denen wir uns nicht aus der Bahn werfen lassen sollten. Da ich den anderen Romanen der Trilogie bisher ferngeblieben war und nur durch fremde Eindrücke mit ihnen vertraut bin, kann ich keine Vergleiche ziehen oder Verbindungspunkte einbeziehen. Das vorherrschende Bild ist jedoch, dass MR. MERCEDES, der erste Band,  einen literarischen Höhepunkt in der Karriere Kings darstellen soll, auch weil dieser dort seine Fertigkeiten im Kontext eines Krimis untermauerte. Was der Verlag Heyne mit dem Titel anstellte, ist jedoch höchst seltsam. Sie schafften es doch tatsächlich, den Originalnamen END OF WATCH für den deutschen Markt in MIND CONTROL umzutaufen. Das führte dann auch dazu, dass ich immer wieder die Anfangsseiten konsultieren musste, um mir noch einmal den Originaltitel einprägen zu wollen. Denn natürlich verknüpft man MIND CONTROL als englischen Begriff eines in englischer Sprache geschriebenen Buches auch automatisch mit dem unübersetzten Originaltitel. Die Idee von Heyne ist löblich, da sie eine die Thematik wiedergebende Prägnanz aufweist, aber man hätte sie unumständlich auf Deutsch übersetzen müssen.