ULTIMO MONDO CANNIBALE
(Mondo Cannibale, 2. Teil – Der Vogelmensch)
Regisseur: Ruggero Deodato
Italien 1977

Das Überleben des Instinkts

Ein vierköpfiges Team landet mit einem Flugzeug im Urwald und stößt auf ein leeres Camp. Schon bald sehen sie sich einem eingeborenen Kannibalenstamm ausgeliefert. Einer von ihnen wird in einen Vogelkäfig gesteckt und muss daraufhin Erniedrigungen ertragen. Ruggero Deodato ist der indiskutable Großmeister der kurzlebigen Kannibalenfilmwelle und erst seine Werke begründen überhaupt die Schublade, die selbst heute weiterhin eine Aura des Verbotenen besitzt. Als Andere ähnliche Sujets und deren filmische Darstellung zum Spott freigaben, gab er sich aufrichtige Mühe, wenn er den Kampf zwischen Zivilisation und Natur mittels Gewaltspitzen vermittelte. Seine Filme waren zwar ähnlich zynisch in ihrer Herstellung und rissen sich um die Kinokartenverkäufer bzw. Videoausleiher mit den gleichen Brutalitäten und Tiertötungen, die man zu jener Zeit als scheinbare Notwendigkeit für das Subgenre ansah, doch ging ihm nicht eine gewisse Liebe für Bildkompositionen und das menschliche Leid ab. Dass MONDO CANNIBALE 2 und CANNIBAL HOLOCAUST uns heute schockierender und erschütternder als Konsorten erscheinen, liegt nicht zuletzt daran, dass Angst, Schock und Leid durch die Gestaltung des Filmraums und des cleveren Schnitts besser vermittelt werden. Doch nicht nur inszenatorisch beweist man hier ein gutes Gespür, auch das Inhaltliche verkümmert nicht zu einer tristen Fußnote. Sein erster Ausflug in den wilden Dschungel, welcher den passenden deutschen Zusatztitel Der Vogelmensch bekam, veranschaulicht das Aufeinandertreffen von Stadtmensch und Wildnis. Der Topos ist selbstverständlich bekannt, doch der gezeigte Leidensritt füllt die Konturen mit Lebendigem, statt sie nur als visuelle Form zu begreifen. Das Lebendige äußert sich in Schweiß, Blut und sexuellem Durst. Das Element, welches Deodatos Film abhebt, ist die Authentizität des Überlebensinstinkts. Der Regisseur isoliert unsere Bezugsfigur durch flottes Absterben beziehungsweise Verschwinden von dessen Kollegen, was uns ungewöhnlich viel Zeit gibt, uns seiner beschissenen Situation anzunehmen. Auf Erniedrigungen folgen hier Qualen, auf Qualen bittere Schmerzen und letzlich die Erkenntnis, dass das Wilde im Zweifel siegt. MONDO CANNIBALE 2 wird mehr noch zu einer reichhaltigen Konsideration über das Überleben des Instinkts, wenn das zivilisatorische Element ausradiert ist. Die gesellschaftskritische Dimension ist nicht ohne Einfalt und Heuchelei, doch sie entwickelt innerhalb des Gesehenen ihren Sinn. Deodatos Panorama von Bestialitäten ist nicht weniger als eine zynische Abrechnung mit dem Hochmut der Kultur.


 
THE BEES
(The Bees – Operation Todesstachel)
Regisseur: Alfredo Zacarías
Mexiko 1978

Kommunikation

Wo Hitchcocks THE BIRDS noch mehrdimensional in seiner thematischen wie moralischen Kontextualisierung war, greift der mexikanische Film von Zacarías auf die Eindeutigkeit eines ökologischen Ausrufs zu. Mordende Bienenschwärme kommen als Zeichen des Widerstands, in dem sich die Natur gegen die Menschheit zu befinden scheint. Gegen menschliche Strategien der Zähmung und Konditionierung, genauer gesagt Düfte und Gifte, immunisieren sich die Killerbienen und entwickeln sich in einem rauschhaften Tempo fort. Später werden die mächtigen Entscheidungsträger des mächtigsten Landes eingekesselt, in ihren eigenen schicken Versammlungs- und Tagungsräumen einem Ultimatum unterworfen. Entwickelten sich die Differenzen in Alfred Hitchcocks Thriller von 1963 vielfach durch Kommunikation, und entstand der von den Vögeln ausgehende Horror nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass ein Informationsaustausch zwischen Mensch und Tier nicht möglich war, bietet THE BEES in diesem Punkt Lösungen zur Beendigung des Konflikts an. Sehr idealisierend gezeichnet lernt der Mensch hier nämlich die Sprache der Bienen, wodurch ein fruchtbarer Verständigungsprozess in Gang gesetzt wird. Doch bis wir uns ein Plädoyer von John Saxon anhören, in welchem er auf die Wichtigkeit des Zuhörens hinweist, erleben wir allerhand unterhaltsamen Spaß, an dessen Spitze ein gut aufgelegter John Carradine steht, der einen pseudodeutschen Akzent zum Besten gibt und auf den Namen Dr. Siegfried Hummel (oder verkürzt: Siggi) hört. Saxon spielt seine Figur dagegen galant und charmant, ganz ohne jegliche Leistungsverweigerung oder ein Augenzwinkern arbeitet er mit Geist und Körper an der Besänftigung der Killerschwärme. Diese wurden dabei tricktechnisch so sehr vernachlässigt, dass sie wie Gaswolken, vergrößerte Fliegen oder auch einfach nur kleine Papierschnipsel aussehen. Wenn dann die Opfer wild mit den Armen fuchteln oder seltsamste akrobatische Einlagen vor ihrem Ableben vollführen, gelangt man nicht so sehr zu einem Fürchten als zu einem Staunen ob des Quatschs, der hier finanziert und fabriziert wurde.

 
THE CLAIRVOYANT
(American Killing)
Regisseur: Armand Mastroianni
USA 1982

Mysteriöse Kohlezeichnungen

In New York geschehen grausame Morde, bei denen die Opfer zunächst mithilfe von Handschellen gefesselt werden, bevor sie das Zeitliche segnen müssen. Ein Cop und ein Fernsehmoderator nehmen die Spur auf, wobei sie Unterstützung von einer Kunststudentin erhalten, die Zeichnungen von den Taten des Mörders angefertigt, bevor diese überhaupt passieren. Auch wenn THE CLAIRVOYANT gleich zu Beginn eine Tötung nach der anderen zeigt, ist dies ein Werk mit einer langsamen Exposition, bei der keine genaue Zielrichtung zu vernehmen ist. Ein Puzzle, bei dem man nicht weiß, wie das eigentlich fertige Bild ausschauen soll. Man lässt sich nicht hetzen, nicht in die Karten schauen und präsentiert ohne Zurückhaltung und mit subtiler Häme zuvorderst eine verzweifelte Polizei. Unser Strahlecop Larry (Norman Parker) versucht sich als Stand-up-Comedian, sein ihm nicht wohlgesonnene Abteilungsleiter (Kenneth McMillan) kaut ständig am Daumen und dann tanzt ihnen noch ein TV-Heini (Perry King) auf der Nase herum. Die Schilderung der Polizeiarbeit ist hier also durchdrungen von wunderlichen Kleinigkeiten und dem ein oder anderen herrlich-bescheuerten Schlagabtausch. Trotz abnormer Momente sowie manch unfreiwillig komischer Kost wahrt der Film seinen düsteren Touch, der in der interessanten, nicht unbedingt vorhersehbaren Auflösung seinen Höhepunkt findet. Giallo-Connaisseurs können außerdem sicherlich einige Parallelen zum Thriller italienischer Bauart finden, wenngleich stilistische Feinheiten keinen großen Raum einnehmen, ja kaum zum Vorschein kommen. Armand Mastroianni versteht natürlich sein Handwerk, ist aber nicht bereit, irgendwelche Wagnisse einzugehen. Doch die markante Sleaziness, das Rätsel um den Täter, der Aspekt des Sexuellen sowie auch die mysteriös-verklausulierte Wiedergabe der Morde (die Kohlezeichnungen der Kunststudentin) bauen auf die in den Siebzigerjahren gesetzten Trends des mediterranen Kinos. Als hätte Dario Argento EYES OF LAURA MARS (1978) noch einmal neu verfilmt und dabei Abel Ferrara in der Position eines Beraters engagiert, um New York gekonnt heruntergekommen in Szene zu setzen. Der Film befindet sich also in ziemlich guter Gesellschaft mit amerikanischen Werken wie THE SILENT SCREAM (1979) oder NIGHT SCHOOL (1981), die ebenfalls einen eigentlich unmissverständlichen Draht zu den Argentos und Martinos vorweisen.

WILD
Regisseurin: Nicolette Krebitz
Deutschland 2016

Radikale Abgrenzung

Eine junge Frau namens Ania (Lilith Stangenberg) trifft im Park auf einen Wolf und dann ist es um sie geschehen. Das Tier beeindruckt sie so sehr, dass sie es einfängt und in ihre Wohnung bringt. Ihren Bürojob vernachlässigt sie fortan und sagt ihrem anhänglichen Chef (Georg Friedrich) irgendwann schließlich, dass er sich doch eine neue Angestellte suchen soll, die ihm den Kaffee bringt. WILD ist nicht weniger als ein beunruhigender Film, der von poetischer Stringenz, kühler Erzählhaltung und einer radikalen Abgrenzung zur gewöhnlichen Untersuchung des Mensch-Tier-Verhältnisses getragen wird. Das Drehbuch setzt auf Ambivalenz und Mehrdeutigkeit, wo andere Werke erklären, idealisieren, versprechen, prophezeien, verniedlichen. Herausgekommen ist das Porträt einer Frau, die durch die Begegnung mit dem Tier dem Käfig der Gesellschaft entflieht. Wer hier innerhalb des Mensch-Tier-Gefüges wen wann befreit und einsperrt, wer zähmt und gerade gezähmt wird, bleibt ohnehin sehr unscharf und ist eine Sache des Blicks. Einen autoritären Blick auf das Geschehen kneift sich WILD jedoch. In den Bildern stecken zwar Überlegungen, aber diese überlegen selten für uns. Formale Wildheit entwickelt man vornehmlich in Abbildungen, welche selbst um die Schaffung einer selbstbewussten sexuellen Beziehung zwischen Frau und Wolf keinen Bogen machen. Das sich irgendwo an den Grenzen zwischen Zoophilie und Zoosexualität abspielende Verhältnis greift man mit Begriffen von Weiblichkeit und weiblicher Lust auf: Eine Menstruationsblutspur führt den Wolf direkt zum Schoß des Frauchens, das ein behagliches Spüren entwickelt, als ihr tierischer Freund sie unten ableckt. Der Alltag von Ania transformiert sich nach der Begegnung mit dem Tier dann natürlich auch zusehends, was bedeutet, dass sich die stabile Langweile ihres bisherigen Daseins merklich auflöst. Die sukzessive Naturalisierung führt zum Ausbruch aus den gewohnten gesellschaftlichen Mustern: Man macht dem neuen Freund morgens lieber ein Omelett als dem Chef einen Kaffee. Ihrem Arbeitsplatz möchte Ania nicht nur fernbleiben, sie will dort auch nicht einmal mehr vermisst werden. WILD imaginiert mit der Protagonistin zusammen lieber einen hypothetischen Winkel, der nicht mehr von alltäglichen Ängsten, Selbstlügen und Einschränkungen durchsetzt wird. Der eingeschriebene feministische point-of-view dieser Ausbruchsgeschichte bleibt dabei trotz seiner klaren Positionierung angenehm subtil. Es nimmt nicht die Bedeutungslosigkeit eines Hintergrundrauschens an, verzichtet aber ebenfalls auf die hypertonischen Zuspitzungen einer Margarete-Stokowski-Kolumne. Sollte man sich angeschaut haben.
THE SHINING
Regisseur: Mick Garris
USA 1997

Die meisten Verfilmungen von Stephen Kings Romanen oder Kurzgeschichten genießen bei Cineasten keinen nennenswerten Status, der Stoff aus den Neunzigern schon gar nicht. Ein wohlwollenderer Blick kann die negative Einschätzung jedoch gehörig verwischen, schließlich sind in diesen Jahren auch MISERY von Rob Reiner und THE DARK HALF von George A. Romero erschienen. SHAWSHANK REDEMPTION, DOLORES oder THE GREEN MILE zeigten, trotz ihrer niedrig liegenden psychologischen Komplexität, dass King sich auch an weniger phantastischen Welten abarbeiten konnte. Die Neunzigerjahre sind in Bezug Filmschaffender vor allem mit zwei Namen verknüpft: Frank Darabont und Mick Garris. Erstgenannter drehte die bereits erwähnten Publikumslieblinge mit Tim Robbins bzw. Tom Hanks, Garris dagegen vertraute man mit weniger Erfolg versprechendem Material und Adaptionen für das Fernsehen an. Bevor man Mick Garris an die Verfilmung von SLEEPWALKERS (1992) ließ, realisierte der Herr aus Kalifornien unter anderem die bei der Kritik durchgefallenen CRITTERS 2 (1988) und PSYCHO IV – THE BEGINNING (1990). Nach SLEEPWALKERS folgten zahlreiche Adaptionen von Stephen-King-Stoffen, nämlich zunächst das schwer zu verfilmbare und ständig verschobene Projekt THE STAND, welches 1994 als vierteiliger Film für das Fernsehen das Licht der Welt erblickte. Doch über gezähmte Bilder einer Virusepidemie, pathetische Menschlichkeiten und religiösen Kitsch kamen die Macher nie hinaus. THE STAND zog sich wie Kaugummi und sprach eher die bügelnde Hausfrau als den kritischen Denker an. Dennoch hielt King an Garris fest und mutete ihm eine weitere Adaption für das Fernsehen zu, die Neuverfilmung des Bestsellers THE SHINING.

Die Prämisse des Films (und auch des Romans) läuft darauf hinaus, dass der Schriftsteller Jack Torrance (Steven Weber) mit seiner Frau Wendy (Rebecca De Mornay) und seinem kleinen Sohn Danny (Courtland Mead) ins Overlook Hotel einzieht, um dort in der besucherfreien Winterzeit Hausmeistertätigkeiten zu erledigen und Ordnung zu halten. Bald stellt sich jedoch heraus, dass das Hotel bösartig ist und beim Vater und Sohn Visionen auslöst. Ferner geht es um die Hellsichtigkeit des kleinen Dannys, das sogenannte Shining, welches ihn bereits früh in der Geschichte bruchstückhaft auf den zukünftigen Horror hinweist. Anders als in der ersten Adaption von Stanley Kubrick werden die Beziehungen zwischen den Charakteren nicht bloß gestreift, sondern sehr gründlich beleuchtet. Der dreiteilige TV-Film mit seiner immensen Spielzeit von 259 Minuten kann es sich natürlich erlauben, die körperlichen Hüllen der Schauspieler mit menschlichen Aspekten zu füllen. Gerade die ersten 90 Minuten verlagern beinahe ihr gesamtes Gewicht auf die psychologischen Motivationen und die Konflikte, die man zwar zu den familiären Akten gelegt hat, aber die weiterhin eine Relevanz in sich tragen. THE SHINING in der TV-Variante ist so um Galaxien näher an seinem literarischen Material.

Bekanntermaßen war Stephen King nicht sehr angetan von Kubricks Intellektualismus, mit welchem der Regisseur die Romanvorlage verfilmte. Der Schriftsteller verglich den 1980 erschienenen Film mit einem hübschen Wagen, der dem Auge zu gefallen weiß, aber mit dem sich nicht fahren lässt. Insbesondere sauer zeigte sich King, sowohl vor als auch nach dem Anschauen des fertigen Streifens, über die Entscheidung, den Charakter des Jack Torrance von Jack Nicholson spielen zu lassen. Lamentiert wurde dabei das unsubtile Spiel von Nicholson, der die plausible Abbildung eines Charakters, der langsam in den Wahnsinn hinabgleitet und zur Gefahr für das familiäre Gefüge wird, verunmöglicht. Gemäß dieser Kritik besetzte man die Stelle des Familienvaters in der Neuinterpretation mit Steven Weber, um dem Hausmeister einen biedermeierlichen Anstrich zu verpassen. Steven Weber schaut dabei aus wie jeder Hauptdarsteller in den Stephen-King-Verfilmungen der Neunziger: weiß, durchschnittlich groß, leicht über dem Durchschnitt hübsch. Eine für die Bildschirme fantasierte Mittelmaßgestalt, von der man annimmt, dass selbst ein Bleistiftanspitzer sich mit ihr identifizieren könnte. Es stellt sich in diesem Fall allerdings auch die Frage, ob man es mit dem Durchschnittstypen nicht möglicherweise übertrieben hat. Webers Darstellung erreicht nämlich erst in den letzten 90 Minuten des TV-Mehrteilers eine Mehrdimensionalität, die jedoch im Vergleich zu Jack Nicholsons Performance höchstens eine schüchterne Fußnote darstellt.

Zur Neuverfilmung schrieb Stephen King das Drehbuch selbst und man ahnt, was es mit der Vorstellung auf sich hat, die Charaktere langsam und behutsam in den Abgrund laufen zu lassen. Ist der erste Teil noch ein handfestes Familiendrama, kündigt der zweite bereits den Rückfall Jacks in den alten Alkoholismus an. Im Finale erwarten uns dann natürlich eine mächtige Gespensterachterbahn und die üblichen Nervenkitzelszenen, die eigentlich viel zu spät einsetzen. Leider bleibt die Regiearbeit in allen Phasen keuscher Natur ohne treibenden Instinkt. Während Stanley Kubrick den vulgären Horror in verdichtende Gemälde transformierte und darüber hinaus sorgfältig eine Beziehung zwischen Familie, Enge sowie Restriktion aufbaute, scheut sich Mick Garris vor jeder Form von künstlerischem Individualismus. Die feste Umklammerung der Vorlage ist nicht zwangsläufig schuld am ästhetischen Bankrott, aber sie verschafft den Machern eine Bequemlichkeit, sich nicht mit formalen Fragen übermäßig auseinanderzusetzen. THE SHINING von 1997 ist trotzdem deutlich empfehlenswerter als Garris' Vorgänger THE STAND, doch dies liegt in erster Linie an der unterschiedlichen Qualität einer audiovisuellen Übersetzbarkeit denn an Garris' Leistung. Es ist kein Geheimnis, dass Kubrick viele Handlungselemente des Romans verwarf oder marginalisierte. Das Wespennest, der Feuerwehrschlauch und die Heckentiere sind den Kennern der Vorlage zwar bekannt, tauchen im Kinofilm jedoch nicht auf. In der Neuverfilmung gestattet man diesen Motiven natürlich eine Präsenz zu, doch ihre Funktion als Vorboten des Schreckens bzw. als Manifestationen des bösartigen Einflusses vermögen sie kaum zu erfüllen. In Schriftform haben diese Elemente im Kopf des Lesers ihre Aufgaben erfüllt, doch visuell ausgesprochen könnten sie auch aus einem Weihnachtsfilm für die ganze Familie stammen. Man kann Stanley Kubrick viel vorwerfen, aber die Entfernung der Heckentiere sollte eigentlich nicht dazugehören. 

MAY
(May - Die Schneiderin des Todes)
Regisseur: Lucky McKee
USA 2002

Das unheimliche Verlangen nach Liebe

Aufgrund eines Augenfehlers hat May seit ihrer Kindheit Probleme, Kontakt zu anderen Menschen herzustellen. Die Puppe, welche ihre Mutter ihr als Kind geschenkt hatte, besitzt sie immer noch, damit sie sich nicht allein fühlen muss. Als junge Frau arbeitet May in der Position einer Arztassistentin in einer Tierklinik und in ihrer Freizeit näht sie sich gerne neue Kleider. Ihr Alltag wird jedoch zu einer neuen Herausforderung, als sie Geschmack am attraktiven Adam entdeckt. Da sie bisher keine Erfahrungen mit Männern sammeln konnte, stellt sie sich unweigerlich unklug an, sodass die Anbahnungen in Zurückweisungen münden. Dieser von Lucky McKee realisierte Stoff ist für seine Entstehungszeit beispiellos in seiner Haltung zu seinem Sujet, welches die essenziellen Motive von FRANKENSTEIN und CARRIE remixt. Anstatt eines launigen Teen- bzw. Young-Adult-Slashers, der ein paar Jahre dem SCREAM-Hype hinterhängt, erwartet uns eine mäandrierende Charakterstudie, die tödlichen Konsequenzen zunächst ablehnend gegenübersteht. Hinweise, dass man es mit einem Horrorfilm zu tun hat, vernehmen wir aufgrund des Namens Dario Argento, welchen Mays Schwarm Adam zu glorifizieren scheint. In seiner Wohnung hängen nicht nur Poster des Films OPERA und vom Giallopapst selbst, der junge Herr dreht auch selber makabre Filme, denen man Blutleere nicht vorwerfen kann. Das irreal beängstigende Begehren der jungen Dame weist anfangs noch eine Vertrotteltheit auf, dann aber schon Bösartigkeit, die einerseits an hohe Erwartungen geknüpft ist und anderseits mit der Bewusstwerdung der eigenen Unvollständigkeit zusammenhängt. Tipps, wie man Männer küsst, holt sie sich nicht aus der amerikanischen Entsprechung der Bravo, sondern von ihrer Puppe, die hinter einem Vitrinenglas eingesperrt und in die ein unheimlicher Blick eingeschrieben ist. Momente einer psychischen Störung werden gekonnt mit Collagen aus dem normalen Alltag abgewechselt, wodurch man als Zuschauer in den Genuss einer rhythmisch getakteten An- und Entspannung kommt. Passagen mit Anna Faris als Empfangskraft einer Tierklinik sorgen sogar für einige bemerkenswerte Lacher, nicht zuletzt weil Frau Faris als Dummchen und lesbische Verführerin einen exzellenten Job macht. Die Tragik der Geschichte ist, dass Mays Verlangen nach Liebe und Sexualität in den anderen keine Entsprechung findet. Sobald der Punkt erreicht ist, an dem der Film diese Tragik mit seinem Publikum kommuniziert, bedient er sich der Mittel eines Slashers, als wäre er nie etwas anderes gewesen. Doch zu einer unkritischen Apotheose des italienischen Gothic-Maestros schwingt sich MAY nicht auf, eine manieristische Inszenierung hat man wohl bewusst zugunsten einer sparsam-konventionellen Abbildung von in den Körper fahrenden Spitzen verworfen, um Vergleichen keinen Vorschub zu leisten. Wenn den Film etwas mit Argentos Kernwerken bindet, dann am ehesten noch das Motiv der Augen, das hier ein Sehen und Gesehenwerden meint.
Wieder eine neue Ausgabe eines privaten Filmmarathons, welcher vom 25. Januar, 19.05 Uhr bis zum 26. Januar, 19.00 Uhr dauerte. Dieses Mal wollte ich möglichst viele Begegnungen haben, die für mich nicht neu waren. Ich wollte Filme sehen, bei denen ich wusste, dass sie mir gefallen, dass sich das Anschauen wirklich lohnt. Wenn man ein Werk zum ersten Mal sieht, dann beschnuppert man ihn zunächst gerne, was manchmal einiges an Kraft abverlangt. Wenn man jedoch bereits vertraut miteinander ist, flutscht es besser, weil die Kommunikation stimmt.


Ich freute mich besonders auf die Wiederbegegnungen mit MONTAG KOMMEN DIE FENSTER, LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN, den lange nicht gesehenen THE MAN WHO KNEW TOO MUCH und das re-watching von A HISTORY OF VIOLENCE, meinem ersten Aufeinandertreffen mit David Cronenberg. Damals, 2006 oder 2007 musste es gewesen sein. Meine hohen Erwartungen an RAISING ARIZONA und LIFEFORCE ergaben sich aus den positiven Reaktionen meiner Filterblase und aus dem einfachen Grundsatz, dass man mit den früheren Coens sowie Hooper im Allgemeinen nicht gegen die Wand fahren kann.

1. MONTAG KOMMEN DIE FENSTER
(Ulrich Köhler, 2006)

2. BATTLE BEYOND THE STARS (Sador - Stoß das Tor zur Hölle auf)
(Jimmy T. Murakami, 1980)

3. TIM FRAZER JAGT DEN GEHEIMNISVOLLEN MISTER X
(Ernst Hofbauer, 1964)

4. RAISING ARIZONA (Arizona Junior)
(Joel Coen, 1987)

5. LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN (Brief einer Unbekannten)
(Max Ophüls, 1948)

6. LIFEFORCE
(Tobe Hooper, 1985)

7. A HISTORY OF VIOLENCE
(David Cronenberg, 2005)

8. THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (Der Mann, der zu viel wusste)
(Alfred Hitchcock, 1956)

Los ging es um ca. 19.05 Uhr.

MONTAG KOMMEN DIE FENSTER - Das neue Jahrtausend meint es bisher gut mit dem deutschen Film, wenn wir uns die Ausbeute anschauen. Die Zehnerjahre waren von aufregenden, teilweise virtuosen Genreproduktionen gekennzeichnet, man denke nur an HELL, DER BUNKER, LUZ oder DER SAMURAI. Und kann sich eigentlich noch jemand an DAS MERKWÜRDIGE KÄTZCHEN erinnern? Kann man ihn überhaupt unter dem Begriff Genre ablegen? Keine Ahnung. Ein Jahrzehnt zuvor bildeten jedoch die Werke der sogenannten Berliner Schule einen Bruch mit dem herkömmlichen, für den internationalen Markt größtenteils irrelevanten Konfektionskino, für die der deutsche Film irrtümlicherweise auch noch heute für viele Menschen steht. Die einflussreiche Zeitschrift Cahiers du cinema kam jedenfalls schnell auf den Trichter, dass es sich bei den Werken von Christian Petzold, Angela Schanelec oder eben Ulrich Köhler um mustergültige moderne Erzählungen handelt, und MONTAG KOMMEN DIE FENSTER macht hierbei keine Ausnahme. Der Film erschien zwischen Köhlers noch besseren Werken BUNGALOW (2002) und SCHLAFKRANKHEIT (2012), letztgenannten sollte man übrigens allein wegen des sensationellen Endes nicht verpassen. Im Zentrum von MONTAG KOMMEN DIE FENSTER steht der Ausbruch einer Frau, einer Mutter, die sich von den Routinen eines bürgerlichen Lebens löst, von den wiederholenden Mustern flieht, und damit bei ihren Freunden sowie ihrem Mann auf blankes Unverständnis trifft. Schließlich sollen Montag ja die Fenster kommen. Da muss man zuhause sein. Da muss man auswählen, welche Art von Fenster man für die nächsten fünf Jahre an seinem Haus haben will. Der normale bürgerliche Spießeralltag. Köhlers Ausbruchsgeschichten orientieren sich an früherem europäischen Kino, die psychologisierenden Momente werden jedoch ausgelassen. Übrig bleiben kühle Beobachtungen einer surrealen Fassade.

BATTLE BEYOND THE STARS - Ein Pilot wird mit einem Raumschiff in die Galaxie geschickt, um Söldner anzuwerben, die dem pazifistisch ausgerichteten Planeten Akir gegen einen Tyrannen unter die Arme greifen sollen. Während die Handlung lose an SHICHININ NO SAMURAI (DIE SIEBEN SAMURAI) angelehnt ist, schielt man in visueller Hinsicht auf den Klassenbesten STAR WARS, mit dem man sich jedoch nicht messen lassen möchte. Gerade der schmusige und wohl auch intendierte Campfaktor vertreibt unselige Vergleiche, die BATTLE BEYOND THE STARS allein aufgrund des knappen Budgets nie und nimmer gewinnen könnte. Die für die Zeit und das Geld nicht schlecht ausgestattete Corman-Produktion legt die Heldenreise in Vignetten an, wobei der episodische Touch manchmal die Übersichtlichkeit mindert. Das Anwerben der Krieger kommt einem vor, als würde man eine Exposition nach der anderen erfahren. Wenigstens gibt es zwischendurch John Saxon in der Rolle des Tyrannen Sador zu sehen, der den Planeten Akir knechten will. Schauspielerisch begabte Menschen überkandidelte Bösewichtfiguren spielen zu sehen, ist doch immer wieder ein Segen. Wen gibt es noch? Robert Vaughn als Kopfgeldjäger und Sybil Danning, die eine big-breasted Walküre mimt, die sich jedes Gefecht abonniert, das nicht bei drei auf dem Baum ist. Kein Hochgenuss, aber ein launiges Sternenkriegszenario.

TIM FRAZER JAGT DEN GEHEIMNISVOLLEN MISTER X - Die österreich-belgische Koproduktion kopiert munter bekannte Motive der Edgar-Wallace-Verfilmungen und lässt sich deshalb auch als passende Alternative konsumieren. Die Hafenwelt von Antwerpen ist hier unterhalb seiner tristen Oberfläche gekennzeichnet von Drogengeschäften, schmuddeligen Etablissements und grapschenden Arbeitern. Hinzu kommt eine Mordserie, die die Stadt nicht nur in Angst versetzt. Da die Morde direkt am Hafen passieren, drohen die Arbeiter mit dem Streik, was die gesamte Industrie brach legen würde. Der Krimi von Ernst Hofbauer gewinnt seinen faszinierenden Charakter jedoch weniger durch seinen Spannungsbogen denn durch viele einzelne Sequenzen, die aufgrund kurioser Charaktere oder einer unterhaltsamen Inszenierung bestechen. Die Verfolgungsjagd beispielsweise, welche auf einer Klappbrücke endet, die gerade hochgeklappt wird, ist ein Fest für Freunde des Spektakels.

Gegen 1 Uhr nachts ging es ins Bett.


RAISING ARIZONA - Etwas erstaunt war ich darüber, dass viele Kritiker RAISING ARIZONA zum Zeitpunkt seiner Erscheinung Vorwürfe machten. Vor allem wurde die vermeintliche inhaltliche Beliebigkeit moniert. Anderseits muss man bedenken, dass der Film der gerade einmal zweite der Coen-Brüder war und er sich somit in einem Wettstreit mit BLOOD SIMPLE befand. Ob es ihm an Tiefe gegenüber dem Vorgängerfilm mangelt, möchte ich nicht abschließend beantworten, doch sehe ich bei ihm generell gesprochen zunächst einmal keinen Mangel an Substanz und Aussagekraft. Mir fallen nämlich kaum Filme ein, die das Thema der biologischen Ungerechtigkeit bzw. der biologischen Beliebigkeit so herzerwärmend und gleichzeitig ohne Schönfärberei vermitteln. Ein großartiger Wurf und ich bin froh, ihn endlich geschaut zu haben.

LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN - Ophüls letzter amerikanischer Film erzählt uns die gefühlvolle Geschichte einer unerfüllten Liebe. Er spürt dem heimlichen Begehren eines jungen Mädchens nach, das sich auch im Erwachsenenalter nicht von ihrer Anbetung eines Pianisten losreißen kann. Trotz der Passivität der Verliebten kommt es zu einer gemeinsamen Nacht und einem Kind, an die sich der Pianist erst in den letzten Minuten des Films erinnern kann. Da LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN in Wien spielt, engagierte man für die Nebenrollen gebürtige Wiener wie etwa Norbert Schiller oder Willy Trenk-Trebitsch, welche gemeinsam mit der Musik von Mozart und Wagner, dem Liebesdrama ein europäisches Flair verleihen. Das Einzige, was mich an dem Film bei der zweiten Begegnung mit ihm störte und was ich bereits vergessen hatte, ist die Tatsache, dass die Briefe deutliche Erinnerungen im Pianisten hervorrufen. In Stefan Zweigs Vorlage soll da nur ein unscharfes Bild von der Frau auftauchen, was die Weite der Tragik ungemein vergrößert.


LIFEFORCE - Zunächst einmal ist der Film ein wunderbares Beispiel dafür, dass TEXAS CHAINSAW MASSACRE keine Glückssache war, dass Hooper nicht bloß zum richtigen Zeitpunkt einen Film herausbrachte, der Generationen von Filmemachern inspirierte. Der 1985 erschienene Sci-Fi-Horror erzählt uns auf unvertraute Weise von menschlichen Schwächen, sexuellen Obsessionen und Vampirismus. Der Film offeriert mehrere da gewesene Versatzstücke, während er um Innovationen einen großen Bogen macht. Aber dies ist nicht weiter schlimm, weil auch aus innovativ zusammengesetzten Wiederholungen individuelle Passagen entstehen können. Der Anfang im All ist eine Verbeugung vor 2001: A SPACE ODYSSEE, das Finale in einem apokalyptischen London ist ein psychotisches Zitieren Spielberg'scher Blockbusterlyrik. Dazwischen Hammer Studios, noch mehr Stanley Kubrick und Jean Rollin. Hooper annektiert die Grenzen zum Wahnsinn, ohne die Gesetzmäßigkeiten abzuschaffen. Man kümmert sich um die Sprengung herkömmlicher Narrationen, aber widerspricht nicht der Mainstreamästhetik. Trotzdem schleicht sich in die Bilder eine Pulp- und Comicvisualität ein, die mit Tradiertem wenig gemein hat und die nur ein Meister seines Fachs hinterlassen könnte.


A HISTORY OF VIOLENCE - Eine Heldentat erfährt nationale Aufmerksamkeit und führt zu kurzem Ruhm, zu dem der mutige Restaurantbesitzer Tom Stall kommt, weil er zwei gesuchte Gangster in seinem Lokal nach deren Überfallversuch in Notwehr erschießt. Es wäre alles halb so schlimm, wenn der Ruhm Tom zu Kopf steigen würde. Aber dies passiert nicht, denn Tom ist ein anständig-bodenständiger Typ, der nur seine Ruhe haben will. Seine Tat hat viel weitreichendere Konsequenzen für ihn: sie identifiziert ihn. Unterweltschurken nutzen nämlich die Nicht-Anonymität einer Kleinstadt, um dem Helden den Spiegel vorzuhalten, damit er nach Jahren der Verleugnung endlich wieder sein zweites (echtes?) Gesicht zeigen kann. Selbst seine Frau wird sich von ihm mehr und mehr distanzieren, weil ihr Toms versteckte oder unterdrückte zweite Identität nicht gefällt. Glücklicherweise vereint der sexuelle Akt zwei Menschen auf mehreren Ebenen und so stellt sich die Leidenschaft in den Dienst einer Erhaltungskultur, die das familiäre Beziehungsgefüge rekonstituiert. Überhaupt changiert der Film auf geerdete Weise zwischen Familiendrama und menschlichem Horror. Schüsse und Schläge tun hier sehr weh, werden akustisch und visuell apostrophiert zwar, sind jedoch nie Teil einer Zeremonie. Manche Kritik, welche eine Doppelmoral in der Zeichnung und Charakterisierung der titelgebenden Gewalt entdeckt haben will, schießt über das Ziel hinaus, da sie unfähig ist, die Akte der expliziten Brutalität als grauenvolle Ereignisse zu rezipieren. Der Michael-Haneke-Sermon hat also doch seine Spuren hinterlassen. Die Gewalt erweckt auch nicht den Anschein, dass sie eine Summe von zufälligen Handlungen wäre. Die Anspielungen auf amerikanisches Leben verlegen die Ausbrüche auf einer weiteren Ebene auf das nationale Bewusstsein und machen damit auf die amerikanische Geschichte aufmerksam. In einer Sequenz sagt der Dorfpolizist, dass seine Kleinstadt ein ruhiger Ort voller friedliebender Mensch sei. Leider verrät er uns nicht, seit wann dies der Fall ist und wie viele Menschen dafür draufgehen mussten.

THE MAN WHO KNEW TOO MUCH - Wenn der Begriff "konstruiert" in der Filmkritikersphäre auftaucht, dann meistens negativ konnotiert. Das passiert nicht ohne Begründung, denn die Filmgeschichte ist schließlich reich an ungeschickt zusammengesponnen Taschenspielernummern, die verblüffen sollen, aber in Wirklichkeit eine armselige Figur abgeben. Doch Plots, die auf Erwartungserwartungen zurückgreifen und sich der subtilen Manipulation des Zuschauers widmen, können sehr aufregend sein und dazu einladen, sich einen Film immer wieder anzusehen, bisweilen gar in der Hoffnung, auf ein Geheimnis, eine unter dem Schein der Erzählleichtigkeit zurückgelassene Geheimformel zu stoßen. Gut konstruierte Filme sind durchaus eine Rarität, aber auf den Namen Alfred Hitchcock kann man sich diesbezüglich fast immer verlassen. In THE MAN WHO KNEW TOO MUCH verfügt die Konstruktion sogar über eine metatextuelle Potenz. Zunächst ist es die Frau (Doris Day), die nach der Ankunft in Marrakesch merkt, dass etwas nicht stimmt, dann greift auch der Mann (James Stewart) die These auf, dass man es mit einer Inszenierung zu tun haben muss. Que sera, sera. Whatever will be, will be. The future's not ours to see und so weiter. Selbst wenn man den THE MAN WHO KNEW TOO MUCH bereits fünf Mal gesehen hat und weiß, was die Zukunft für die handelnden Figuren bringt, zeigt man doch beim Anschauen beider Szenen, in denen Doris Day den Song trällert, eine emotionale Reaktion. Eine solche Reaktion des Zuschauers ist nicht nur ein großer Zuspruch gegenüber den Fähigkeiten des Regisseurs, sondern oft die Summe einer tadellosen Plotkonstruktion.

Die Preisverleihung:

Ehrenpreis für ein unterschätztes Meisterstück: 
LIFEFORCE


Bester Film: 
A HISTORY OF VIOLENCE



...CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ
(Vier Fäuste für ein Halleluja)
Regisseur: Enzo Barboni (E .B. Clucher)
Italien 1971

Pferdediebe auf dem Pfad der Gerechtigkeit

Zwei ungleiche Brüder, denen aufgrund ihrer Gutherzigkeit der Pferdediebberuf verwehrt bleibt, mischen die Korruption und alltägliche Halunkerei im Wilden Westen auf. Prägende Symbolik findet sich dazu in einer Sequenz am Pokertisch, an dem der Hübschere der beiden (Terence Hill) mittels Beherrschung einer ausgereiften Fingerakrobatik die Karten auf kunstvolle Weise neu mischt. Der beleibtere Bruder (Bud Spencer) lacht bereits vergnügt, während der Rest der fragwürdigen Gestalten dumm aus der Wäsche schaut. Kutschen ausrauben können unsere Antihelden zwar nicht, aber dafür gelingt es ihnen, Wertschöpfungsketten zu generieren. Gesuchte Ganoven, für deren Inhaftierung man bereits eine Prämie kassiert hat, sperrt man wenige Sekunden nach dem fingierten Ausbruch wieder ein, um ein weiteres Mal saftiges Kopfgeld aus dem Sheriff herauszupressen. Man bewegt sich an den Grenzen der Legalität, führt geschriebene und ungeschriebene Regeln der verdreckten Orte mit ihren spartanisch eingerichteten Bars ad absurdum. Nachdem am Pokertisch abgesahnt und der in seinem Stolz verletzte Falschspieler mit Backpfeifen sowie einem Pistolenschuss in die Flucht geschlagen wurde, nimmt man sich, selbstredend im feinen Zwirn, ein Feinschmeckerrestaurant vor, das auf den vulgären Appetit der beiden Brüder nicht vorbereitet ist. Essen ist bei ihnen keine Kopfsache, bedarf auch keines Arrangements, sondern ist basal an das Hungergefühl gebunden. Du bist, wenn du isst. Nicht: Du bist, wie du isst. Der amerikanische Westen als Zivilisierungsplattform war ja ohnehin durchzogen von heuchlerischen Abmachungen, Gewohnheiten sowie Denkweisen. Zur Pistole greifen und sich gegenseitig töten (oder halt Indianer) konnte durchaus seine Ordnung haben, solange man es sich verkniff, inmitten einer feinen Gesellschaft am Tisch zu rülpsen. Der zu dieser Zeit bestens mit dem Duo Hill und Spencer vertraute E. B. Clucher filmt das Geschehen mit einer Sanftheit ab, die behutsam in die Szenerien einzuführen weiß. Man verweilt relativ lange an Orten, so wie der nicht zu seinem Schlaf kommende Barkeeper, weil Spencers Figur dafür sorgt, dass die Uhr an der Wand ständig zurückgestellt wird. VIER FÄUSTE FÜR EIN HALLELUJA wird krampfhaft in die Riege der Nonsens-Western gepackt, als ob Inszenierung, Dramaturgie und Moral austauschbar wären. Doch tatsächlich fließt hier alles zusammen und ergibt Sinn.

DVAERGEN
(Das Haus der verlorenen Mädchen)
Regisseur: Vidal Raski
Dänemark 1973

Kleine dänische Kostbarkeit

Ein Kleinwüchsiger lockt junge Frauen in seinen Speicher, macht sie mit Heroin gefügig und überlässt sie den Freiern, welche von seiner Mama abkassiert werden. Früher war die Mutter noch eine Nachtklublegende, jetzt muss mit illegalen Mitteln nachgeholfen werden, um sich ein Leben mit Beefeater Gin und Zigarren zu leisten. Die Wände in ihrem Wohnzimmer bemühen sich um die Sprache der Nostalgie, damit das Ehemalige nicht verschwindet. Wenn ihr kleiner Sohn Olaf sich ans Piano setzt und voller Spiellust in die Tasten haut, gibt die Mutter stimmlich alles, auch wenn es wahrlich grausam klingt. Sie ist eine Norma-Desmond-Karikatur, deren Eitelkeit nicht nur kritische Reflexion unwahrscheinlich macht, sondern auch eine Distanz zu einem ruinösen Lebensstil. Die Geburt von Olaf wird als Verhängnis kommuniziert, der Kleinwüchsige als ein Teil der gestapelten Enttäuschungen also. Dieser grimassiert diabolisch durch die Zimmer und den Speicher, meistens einen Minikrückstock als Gehhilfe. Als hätte er beim Teufel höchstpersönlich eine Lehre angefangen, aber diese nach dem ersten Ausbildungsjahr aufgrund von Differenzen mit seinem Arbeitgeber abgebrochen. Gleich am Anfang sehen wir, wie er eine blutjunge Frau mit seinem mechanischen Hündchen verführt und dann in ein geheimes Zimmer lockt, in dem schon anderes Fleisch darauf wartet, von einem notgeilen Typen gepoppt zu werden. DVAERGEN gehört zum ungewöhnlichsten Sleazezeug, welches man in jener Zeit aus Europa bekommen konnte, schon allein aufgrund der Tatsache, dass er keine französische, spanische, deutsche oder italienische Produktion ist, sondern aus dem Land der Olsenbande stammt, Dänemark. Doch auch der sozialkritische Impetus sowie die behutsam-zärtliche und vor allem menschliche Porträtierung der Bösen lassen die meisten Vergleiche mit herkömmlicher Sexploitation von Franco bis D'Amato haltlos werden. Die wenigen Hardcoreszenen sind Spiegel ihrer Zeit, einer Ära der Emanzipation und der Arschhaare. Es ist nicht einmal leicht zu sagen, ob diese aufgrund einer größeren Profiterwartung gedreht wurden oder künstlerischer Eigensinn dahintersteckte. DVAERGEN bildet eine alternative Realität ab, die ihre Geheimnisse und ihre innere Logik nie vollständig entschlüsselt. Ob dies aus Unlust oder Unfähigkeit passiert, wird niemals ans Licht kommen. Aber generell gilt ja: Ein Film ist schlauer als sein Regisseur, und zwar so lange, bis das Gegenteil bewiesen ist.

THE FOUNTAINHEAD
(Ein Mann wie Sprengstoff)
Regisseur: King Vidor
USA 1949

Ein Mann wie Granit

Ideale und künstlerisches Ausleben gehen für den Architekten Howard Roark vor Geld und Ruhm. Mit seinen modernen Visionen, die sich keinem klassischen Stil verpflichtet fühlen, stößt er bei Lehrmeistern, Investoren und Berufskollegen auf wenig Gegenliebe. Auf Kompromisse lässt sich der Sturkopf, der von allen Seiten vor dem finanziellen Ruin gewarnt wird, natürlich auch nicht ein. Fantastisch das Pokerface des Architekten spielend: Gary Cooper, dem keine Unsicherheit zu entlocken ist und dessen Zustimmungen und Ablehnungen etwas Finales haben. Ein Vielleicht kann man seiner Figur nicht entlocken, er ist der Inbegriff des an seine Überzeugungen glaubenden Individuums. Argumentiert wird jedoch auch für die künstlerische Integrität und die These, dass ein Künstler sich nicht dem Geschmack Dritter anzupassen habe. THE FOUNTAINHEAD exerziert diese These mehrmals durch, bis er sich möglicherweise zu weit aus dem Fenster lehnt. Im letzten Drittel sprengt der Architekt ein von ihm entworfenes Gebäude, weil auf Druck der Bauherren und Investoren die Details der Bauten geändert wurden. Die Sprengung wird in dem Film höchst pathetisch auch noch moralisch vor dem Gericht verteidigt, nicht von einem Anwalt, sondern vom Idealisten selbst. In einer viel zu langen Rede hält dieser ein flammendes Plädoyer für den Individualismus und die künstlerische Würde, die er durch die Zerstörung des Gebäudes nur erhalten wollte. Das Verständnis vom Künstler ist hierbei natürlich schon insofern verwunderlich und heuchlerisch, als dass es durch ein Hollywoodfilm vermittelt wird. Das Gros der Filme lebt, wie wir hoffentlich alle wissen, von Kompromissen, Unsicherheiten, Produzentendruck, Erwartungshaltungen und so weiter. Werke aus Hollywood dabei tendenziell mehr als etwa europäische. Eine solche selbstherrliche Doppelzüngigkeit mit einer antikollektivistischen Ideologie zu verknüpfen, die sich damals eindeutig der Schärfung eines individualistisch-amerikanischen Selbstbilds verschrieb, ist deshalb entschieden abzulehnen. THE FOUNTAINHEAD verfügt im Übrigen auch selbst über eine Produktionsgeschichte, in der nicht alles nach den Vorstellungen der beteiligten Köpfe lief. Ein Reinfall ist das fast zweistündige Projekt dennoch nicht. Dafür ist die Regie von King Vidor zu umwerfend, die sich besonders in romantischen Szenen eine vortreffliche Geltung verschafft. Des Weiteren haben wir hier einen der seltenen Fälle vor uns, in denen die Nebenfiguren komplexer und vielschichtiger gezeichnet sind als der eigentliche Protagonist. Der visionäre Howard Roark wird sich nämlich den kompletten Film nicht verändern, den Kontrast dazu bilden die gelangweilte Bauherrentochter Dominique Francon (Patricia Neal) sowie der zynische Zeitungsverleger Gail Wynand (Raymond Massey). Ihre Entwicklungen als Figuren verkomplizieren das Stück und schieben den Film ständig in die Nähe eines Noirs. Trotz unerträglicher Ideologie also leider ziemlich toll.