PERFECT TIMING
(Die total verrückte Clique)
Regisseur: René Bonnière
Kanada 1986

Großstadtmenschen, die auf Titten starren

Ich kann zwar nicht behaupten, Fachwissen über Sexklamotten aus den Achtzigern zu besitzen, doch fällt es mir schwer zu glauben, dass besonders viele Filme dieser Art damals so aufgezogen wurden wie PERFECT TIMING, der mehr an eine Sitcom über paar Freunde und Arbeitskollegen denken lässt denn an einen tatsächlichen Spielfilm. FRIENDS meets WENN DIE PRALLEN MÖPSE HÜPFEN. Oder auch: Jerry Seinfeld trifft auf Franz Marischka. Beinahe der gesamte Film spielt in einer sehr geräumigen Loftwohnung eines stadtbekannten Fotografen, der dort mit seinem dauergeilen und ständig für Sex zur Verfügung stehenden Bruder haust. Ihr Problem ist ein rein monetäres. Weil sie kein Geld mehr haben, um das Loft zu bezahlen, fürchten sie eine Zwangsräumung, auf die besonders der dauergeile Bruder kein Bock hat, steht für ihn die Riesenwohnung doch für die Garantie, mit Frauen leicht ins Bett hüpfen zu können. Der Humor des Films tendiert dann auch eher dazu, zu besoffen für Vernünftiges zu sein. Oder auch: Wer hier normal ist, gehört eingewiesen. Doch gerade zwischen all dem überschüssigen Geschnatter, der witzlosen Plattheit und den maximal drittklassigen Fickificki-Anspielungen lässt sich überraschenderweise prima herumwühlen, um der Psyche der nach Zuneigung und Harmonie stöbernden Großstadtmenschen näherzukommen und dieser zumindest mal kurz zuzuwinken. Denn ein Handschlag dürfte wohl selbst beim besten Einfühlungsvermögen nicht drin sein. Regisseur René Bonnière ließ den mäßig begabten Schauspielern viele Freiheiten, um ihre Rollen authentisch zu interpretieren. Ich meine zu erkennen, dass den Darstellern der Plot in seiner Beklopptheit bewusst war, doch das hinderte keinen von ihnen daran, sich mit seriöser Inbrunst vor die Kamera zu stellen. Früher noch als Dokumentarfilmer unterwegs gewesen, stieg der französisch-kanadische Filmhandwerker Ende der Siebziger ins Fernsehgeschäft ein, um Regie bei TV-Serien zu führen. So erklären sich dann die deutlich ins Bewusstsein tretenden Sitcomabdrücke, welche zunächst für Verwirrung sorgen, weil sie Eingewöhnungszeit brauchen, dann jedoch zum Charakteristikum eines Films werden, der dem Betrachter beinahe keine einzige Szene ohne die Ästhetik nackter Körper zutraut.

  • 2011
  • Ubisoft
  • gespielt auf: PlayStation 3

Ganze acht Jahre brauchte Ubisoft, um ihr Hüpf-und-Renn-Maskottchen wieder auf die große Videospielbühne zu hieven, die der Typ ohne Arme und Beine in der Zeit seiner Durstperiode sehr wohl verdient hätte. Das lag sicherlich nicht nur daran, dass nach storygeladenen Action-Adventures und verzweigten Open-World-Games höhere Nachfrage herrschte, als nach knallbunten Abenteuern, die aus der Zeit gefallen schienen. Der 2003 erschienene Vorgänger hatte ebenfalls seinen Anteil an der ungewöhnlich langen Wartezeit, erinnerte man sich bei den Softwaretüftlern doch an die Schwierigkeiten bei der Entwicklung von RAYMAN 3: HOODLUM HAVOC, die auch zur Folge hatte, dass das Spiel sowohl von der Kritik als auch vom Publikum lange nicht so überwältigt aufgenommen wurde wie noch die ersten beiden Teile. Zu chaotisch und konzeptlos erschien vielen das, was der dritte Teil anzubieten hatte. Gerade im Vergleich zu RAYMAN 2, welcher eine relativ offene Levelstruktur forcierte, der von SUPER MARIO 64 nicht­ unähnlich übrigens, befand man das Spiel von seinem Verlauf her als zu gradlinig und uninspiriert. Diese Vorwürfe sind nicht einfach zu entkräften und würden sehr wahrscheinlich auch objektiven Untersuchungen standhalten, doch mochte ich die Ziellosigkeit, die paradoxerweise zielstrebig zu einem Ende führte, und die Verrücktheiten, mit denen die Entwickler einen überrumpelten. Als ob man die Köpfe zehn kreativer Menschen angezapft hätte, um wahllos Einfälle aus ihnen herauszusaugen und sie in ein einziges Spiel einzugliedern.


RAYMAN ORIGINS ist in seiner Konzeption dagegen einheitlich, abgestimmt und überlegt; ein virtueller Raum, wo jede Komponente mit einer anderen harmoniert. Dies ist jedoch nicht gleichzusetzen mit kreativer Faulheit oder dem Sichverlassen auf Bewährtem. Man muss sich das Spiel als eine Fontäne vorstellen, bei der eine Idee nach der anderen herausschießt. Dies wird schon am Startbildschirm deutlich, in welchem man auf die Speicherstände klicken kann. Mit dem Durchklicken verschiedener Stände lässt sich nämlich eine Melodie formen, die zwar nichts über die Spieltiefe verrät, aber dafür alles über die auditive Gestaltung des Games. Hier stimmt nicht nur der Soundtrack, der von monoton-atmosphärischen Streichern bis zu wildesten Klängen alles versammelt und diese über die unterschiedlichen Themen (Wasser, Feuer, Luft, Unterwelt, Wald etc.) geradezu überspannt, sondern ebenso die akustischen Energien, die von einer Interaktion herrühren. Ob ich auf einen Vogel springe, einer sich schüchternen Pflanze einen Schlag verpasse, damit diese sich ausbreitet und mich vor dem Herunterfallen beschützt, eine Münze einsammle oder einen Geheimgang finde, alles macht tolle Töne und sorgt für eine organische Soundkulisse. Deshalb wundert es auch nicht, dass es in RAYMAN ORIGINS eine eigene Musikwelt gibt, auf der man sich auf Trommeln und anderen Instrumenten austoben kann. Musikalisches findet man sogar im Gameplay wieder. Das Spiel bindet den Controllerdrücker nämlich manchmal an zeitliche Vorgaben, die fehlerfrei nur mit rhythmisierten Bewegungen bewältigt werden können. Der Schwierigkeitsgrad kann dabei enorm sein und einige Passagen wird man nicht Herr ohne diese wieder und wieder zu probieren. Wie ein Musiker, der ein Stück so lange probt, bis er nicht mehr über eine Tonfolge nachdenkt, weil sich ein automatisierter Zustand eingestellt hat.


Die Pointe des Spiels ist hierbei, dass das Schwierigkeitsniveau nicht anwählbar und dennoch optional ist. Wie viel man vom Spiel sieht, wie viel man einsammelt und wie sehr man sich verausgabt, um etwa alle Lums (eine Art Währung) eines Levels zu erhalten, ist bis zu einem gewissen Grad dem Spieler selbst überlassen, weshalb Einsteiger wie Profis Spaß an dieser Perle haben können. Man hört Menschen sehr häufig über Spiele meckern, die es allen Recht machen wollen. Doch an RAYMAN ORIGINS prallt selbstverständlich jede Verdächtigung einer Anbiederung ab, weil die Entwickler es geschafft haben, das Ansprechen einer möglichst großen Zielgruppe nicht für die Verwässerung von Spielmechaniken herzugeben. Alles ist organisch, alles ist abgestimmt. Man kann sich darüber hinaus sogar vorstellen, dass Spieler, die mal Amateure in diesem Genre waren, sich mithilfe von RAYMAN ORIGINS zu halben Profis hochgearbeitet haben, indem sie sich bereit fühlten, größere Herausforderungen, die das Spiel nicht für zwingend notwendig erklärt, anzunehmen. Das war noch beim Ur-RAYMAN (1995) anders. Hatte man nicht die entsprechenden Skills auf seinem Konto, ging es eben nicht weiter. Der beinharte Schwierigkeitsgrad sorgte für Frust, was eine Abwendung vom Spiel zur Folge hatte. Neueinsteiger waren damit nur schwer zu begeistern, denn nicht umsonst gilt der erste Vertreter der Reihe als einer der härtesten Vertreter seiner Gattung. RAYMAN ORIGINS knüpft in seiner Comic-haften 2D-Grafik an diesen an und übernimmt einige Elemente, ohne den Spieler vor fast unlösbare Aufgaben zu stellen. Die kompliziert zu meisternden Passagen sind dennoch enthalten und ich möchte sogar behaupten, dass diese noch mehr aus Genreexperten mit Lust am Rhythmus herauskitzeln. Durch den knuffigen Zeichenstil und die abwechslungsreichen Welten schaut der vierte Teil der Reihe übrigens auch heute noch perfekt aus und bringt die Augen gefühlt alle drei Minuten zum Staunen. 2013 legte Ubisoft mit RAYMAN LEGENDS nach, welcher wie ein überwältigendes Zusatzpaket wirkte. Man übernahm eben das, was die Menschen am vorherigen Teil mochten. Und das war so ziemlich alles.
Breaking Bad
USA, 2008 - 2013
Umfang: 5 Staffeln (62 Episoden)
Genre: Drama, Krimi
Idee: Vince Gilligan


Der krebskranke Walter White steigt in das Drogengeschäft ein, um die finanzielle Zukunft seiner Familie abzusichern. Seine Kenntnisse nutzt der Chemielehrer, um bestes N‐Methylamphetamin, also Crystal Meth, herzustellen.

 
Eine Komponente, welche die Serie antreibt, ist die Tatsache, dass wir einem Mann, Walter White, dabei zusehen, wie dieser für seine Familie bis aufs Äußerste geht. Obwohl moralische Bestimmungen ihm ganz gewiss nicht fremd sind und er ein respektables Verhalten an den Tag legt, ist er auch bereit, über Leichen zu gehen. In der vierten Staffel ist es Gus, der Besitzer von Los Pollos Hermanos und mittlerweile sein Vorgesetzter, der ihn in der Nacht nicht zur Ruhe kommen lässt, weil dieser nicht davor zurückschreckt, Menschen, die er nicht mehr benötigt, den Kopf wegzupusten. Was Walter und seine Familie am Leben hält, ist sein naturwissenschaftliches Genie, was ihm Unersetzbarkeit verleiht. Das Wissen darüber, wie man reines Meth produzieren kann, ist seine Lebensversicherung. Doch nach und nach bröckelt das Bild vom Unersetzbaren, die Festigkeit eitler Sprüche beginnt aufzuweichen. In einem Labor des mexikanischen Drogenkartells bekommt dann Gus auch den Beweis, dass er auf Walter White verzichten kann. Sein Partner Jesse Pinkman ist nämlich in der Lage, eigenständig Methamphetamin zu kochen. Man müsste ihm nur einen oder zwei Chemiestudenten als Billiglöhner zur Seite stellen, dann könnte der junge Herr das Labor selbst führen. Der Inhaber der Schnellrestaurantkette wird so zur Umschreibung für kapitalistische Rationalisierungsprozesse. Wieso zwei Menschen arbeiten lassen und für diese viel Geld abdrücken, wenn es auch einer machen kann?

Auffällig in dieser Staffel ist Walter Whites ständiges Pochen auf seine wirtschaftliche Relevanz. Neben dem Narrativ von der Unersetzbarkeit, welches er später selbst verwirft, sind da auch die wiederholten Anstrengungen, seiner Frau Skyler mitzuteilen, dass er horrende Summen mit dem professionellen Kochen von Crystal Meth verdient. Das zieht sich dann so lange wie ein Chorus durch die Staffel, bis er Skyler genauere Zahlen nennt und sie sein Jahresgehalt ausrechnet. Der Blick vom Taschenrechner auf ihn wird zum Kumpan seiner Eitelkeit. Der ehemalige Chemielehrer Walter scheint stolz auf sein Werk zu sein, doch muss er zähneknirschend die Existenz von Gus ertragen, diesem in Zahlen denkenden Geschäftsmann, der selbst in den verkehrtesten Momenten auf maßgeschneiderte Anzüge großen Wert legt. Die Beseitigung dieses Herrn, der mehr ist als bloß ein Stein im Schuh, wird dann auch zur Notwendigkeit erklärt. Bei allen Verfehlungen, die sich Walter leistet, muss man zugeben, dass seine Paranoia Hand und Fuß besitzt. Der Kauf des Revolvers zum aktiven Einsatz mag man in der zweiten Folge als voreilig empfinden, den unbedingten Tötungswillen als irrational. Doch der Verlauf gibt Walter White und seiner Furcht recht.

In seine Mordpläne bezieht er natürlich Jesse mit ein, da dieser direkten Kontakt mit Gus hat. Die beiden werden sich verkrachen in der Staffel, sich die Köpfe einhauen, mit- und gegeneinander spielen, sich entfremden, aber auch immer wieder begreifen, dass es ohne den anderen nicht funktioniert. Dabei wissen die Drehbücher mit den Lagen der beiden Figuren umzugehen und lassen aus ihren individuellen Motivationen heraus Spannungen und Reibungen entstehen, anstatt künstliche Konflikte zu erschaffen, um heikle Situationen nur auszuschlachten. Jesse Pinkman wird ohnehin spätestens hier zu einem Charakter, der der Faszination von Walter in nichts nachsteht. Um sich von seinen Schuldgefühlen abzulenken (er hat schließlich jemanden umgebracht), veranstaltet er eine Hausparty nach der nächsten. Aus den neuesten Boxen knallen die fetzigen Sounds, während Menschen mit und ohne Nadeln im Arm neben- oder aufeinander schlafen, sich übergeben, die Wände bekritzeln oder Pizzen in ihre Münder stopfen. Ein hedonistisches Paradies auf 20 Quadratmetern, das für Jesse einen Platz für Zerstreuung bietet, welcher das Trauma, das Leben eines Menschen genommen zu haben, umleiten soll. Wer die meisten dieser Leute sind, die Tag für Tag seine Bude frequentieren, weiß er nicht. Wie ein Schlafwandelnder geht er über den Haufen pennender oder zugedröhnter Partybesucher, die ihm eigentlich komplett am Arsch vorbeigehen und die er doch braucht, um abgelenkt zu werden, um die Sinnlosigkeit handfest vorgeführt zu bekommen. Es ist nur natürlich, dass er dabei das gesamte Geld unvorsichtig in einer Sporttasche aufbewahrt, die sich in einem Schrank befindet. Was soll schon dabei sein, wenn es einer seiner Gäste nimmt? Morgen steht er wieder im Labor und verdient so viel wie andere in drei Monaten.

Vince Gilligan, der Erfinder der Serie, ließ es sich nicht nehmen, die letzte Folge sowohl zu schreiben als auch zu inszenieren. Er kreierte dabei ein grandioses Finale, welches insbesondere das Verhalten der Serie, den Zuschauer keck zu überraschen, auf die Spitze treibt. Ein cleverer Einfall jagt hier den nächsten - wissend, wie der gemeine und weniger gemeine Zuschauer denkt, aber sich weder über den einen noch den anderen stellend. Wie man von solchen Serien gewohnt ist, werden Storyfäden zu Ende gebracht und die meisten Ungereimtheiten oder Rätsel aufgedeckt. Gleichzeitig wird dabei gerne auch auf offene Stränge verwiesen, welche Argumentationen auf die Frage liefern, warum man die nächste Staffel konsultieren sollte. Insofern ist es überraschend und mutig, dass sich Gilligan mit den Verweisen auf das Noch-nicht-Auserzählte zurückhält. Das zeugt von großem Vertrauen, sowohl in die Serie wie auch die Zuschauer. Die letzte Folge würde, in etwas modifizierterer Form natürlich, sogar als Serienfinale gut dastehen.

JOYSTICKS
(Die Vidioten)
Regisseur: Greydon Clark
USA 1983

Ran an die Knöpfe

Ein Nerd mit Pullunder, Fliege und großer Brille, der sich auf dem Weg zur Arbeit die Stoffhose stibitzen lässt; zwei zeigefreudige Weibchen und ein Würstchen im Dekolleté; ein daddelnder Punker mit blauen Haaren; ein alles verschlingender Fettsack, der keine Bedenken zeigt, Ketchup auf seinen Cookie zu quetschen; ein peinlicher, ignoranter Geschäftsmann als besorgter Papi und seine zwei trotteligen Neffen; Titten, die zu räudigsten Rockklängen schwingen. Das sind die ersten 30 Minuten von JOYSTICKS, einer ziemlich zotigen Teeniekomödie, welche sich der Sprache und den Fantasien weißer Vorstadtbubis verschrieben hat. Man weiß, dass es richtig ist, dass solche Sachen heutzutage nicht mehr gedreht werden, dennoch kann man sich als Filmomnivore eigentlich nicht verkneifen, fasziniert zuzuschauen. Wenn weibliche Figuren per se nur zum Ficken, Brüste in die Kamera zeigen und als Dekoration taugen, dann ist das selbstredend - wie man in unserer Zeit so schön formuliert - problematisch. Gleichzeitig tun sich progressive Pfade auf, wenn der Siegeszug der Videospiele vorweggenommen wird und Konservatismus, der seinen Heil im Kulturpessimistischen sucht, der Stinkefinger ausgestreckt wird. Dass das Skript uns dabei so realitätsferne Dullis und für jeden mittlerweile erkennbare Unsympathen als Gewinner andrehen möchte, macht seine ideologischen Verfehlungen tatsächlich erträglicher. Im Scheitern liegt - wie so oft - auch das Gelingen. JOYSTICKS zerfließt aus diesem Grund zu einer Masse verantwortungsloser Idiotie, bei der man sich gar nicht zwei oder drei Elemente herauspicken kann, für die man den Film am liebsten an die Wand stellen möchte. Wenn der John Waters der Achtzigerjahre - warum auch immer - einen Film aus streng heteronormativem Blickwinkel mithilfe der Troma-Schmiede fabriziert hätte, dann sähe dieser so aus. Laut, wild, trashig, der Verlogenheit den Spiegel zeigend. Der Film feiert zudem eine kulturelle Nische, in der Pac-Man noch der heißeste Scheiß und der hüpfende Klempner Mario noch gar nicht in seiner bekannten Heldenrolle auf der Welt war. Das Spielhaus, in dem der Großteil der Geschichte spielt, wird bevölkert von den neuesten Arcade-Spielen, um die sich junge Menschen tummeln, welche faszinierend sind von diesem neuen interaktiven Medium, von dem die ältere Generation sie noch warnen, aber nicht beschützen können wird. Welch ein Glück.
Was war es schön, sich am 5. April 2019 wieder einmal mehrere Filme am Stück anschauen zu können. Ich mag insbesondere die Momente, in denen ich drei, vier oder fünf Filme ohne Pause schaue. Keine Unterbrechung begleitet das Ende des einen und den Anfang des anderen; keine geistige Auseinandersetzung findet direkt im Anschluss statt; kein langsames Zerkauen des Gesehenen. Ich liebe diese Art von Flow, der sich irgendwann in einen Rausch steigern kann, sodass man gar nicht aufhören möchte mit einer der schönsten Betätigungen, die es gibt. Das kann man sich nicht oft leisten, weder zeitlich noch aus Liebe zum Film. Denn natürlich sind Filme nicht da, um verschlungen zu werden. Aber ab und zu kann man sich das schon gönnen. Sollte man vielleicht sogar.


Möglicherweise ist es der bis hierhin abwechslungsreichste Marathon, den ich gemacht hab. Dennoch kann man einen klitzekleinen Schwerpunkt ausmachen: internationale Filme der Sechzigerjahre. Die Selektion der Filme geschah relativ spontan und wurde darüber hinaus mit glücklichem Händchen geführt. Einzige Ausnahme stellt jedoch ZOMBI 3 dar, der mir spätestens nach 60 Minuten gehörig auf die Nerven ging.

1. THE INVITATION
R: Karyn Kusama, 2015

2. TEOREMA (Teorema - Geometrie der Liebe)
R: Pier Paolo Pasolini, 1968

3. TAIJI GA MITSURYÔ SURU TOKI (ET: The Embryo Hunts in Secret)
R: Kôji Wakamatsu, 1966

4. JACK AND JILL (Jack und Jill)
R: Dennis Dugan, 2011

5. ZOMBI 3 (Zombie III)
R: Bruno Mattei/Claudio Fragasso/Lucio Fulci, 1988

6. VIJ
R: Konstantin Jerschow/Georgij Kropatschjow, 1967

7. BOUND (Bound - Gefesselt)
R: Lana & Lilly Wachowski, 1996

8. CITY FOR CONQUEST (Im Taumel der Weltstadt)
R: Anatole Litvak, 1940

Los ging es um ca. 9.30 Uhr.

THE INVITATION - Der Film von Karyn Kusama ist keiner, der die möglichen Kniffe des Kammerspiel-Horrors um eine Sekte außer Kraft setzt, aber sich an diesen Kniffen spielerisch entlang orientiert. Unser Protagonist Will hat einen kleinen Sohn bei einem Unfall verloren, woraufhin es zu einer Trennung von seiner Frau kam. Diese lädt Will zwei Jahre später mitsamt seiner neuen Freundin zum Abendessen in ihr Haus ein, welches sie mit ihrem neuen Lebensgefährten bewohnt. Eingeladen werden auch alte Freunde und Bekannte, die man schon viele Jahre nicht zu Gesicht bekommen hat. Doch Will merkt, dass etwas nicht stimmt. Spätestens als der Lebensgefährte ein Video zeigt, auf dem zu sehen ist, dass beide Abendveranstalter zu einer Sekte gehören, die auf Tod und Jenseits schwört, steigert sich das paranoide Gefühl der Hauptfigur ins Extreme. Hat er recht oder ist es nur seine Psyche, die durch die Erinnerung an den Tod des Sohnes verrückt spielt? Mit einfachsten Mitteln und Drehbuchkniffen gibt es Suggestionen und Hinweise auf Bedrohlichkeiten, für die man auch als Zuschauer höchst empfindlich ist. Wir können uns leicht mit der Hauptfigur identifizieren, weil sie den paranoiden Blick des Zuschauers einnimmt, der weiß, dass etwas passieren wird, aber nicht wann. Doch wir werden, genau wie eben der Protagonist, in die Irre geführt, fangen an zu zweifeln und fragen uns sogar, ob wir den Veranstaltern, die diesen doch eigentlich herrlichen Abend toll organisiert haben, nicht bloß unrecht tun. Ist der Schrecken nur Trug, die Angst eine Summe unserer Vorurteile? THE INVITATION schließt inhaltlich an Ti Wests THE SACRAMENT und räumlich-atmosphärisch bediente man sich wohl am ehesten beim Sci-Fi-Mystery-Labyrinth COHERENCE von James Ward Bykrit. Ein guter Einstiegsfilm.

TEOREMA - Als hätte Bunuel zurück auf die Pfade der Religion gefunden und auf dem Weg dorthin den Marxismus verinnerlicht. Der Rest steht in meiner Kurzkritik.

TAIJI GA MITSURYÔ SURU TOKI - Über viele Jahre lag die Kopie des Films bei mir und dieser Filmmarathon bot mir jetzt endlich die passende Gelegenheit, mich von meiner Unwissenheit zu befreien. Was ich sah, war das, was man von Wakamatsu aus dieser Entstehungsperiode auch sonst kennt: Sex, Gewalt, Geschlechterantagonismus. Halblyrische Bilder wechseln sich dabei mit Grausamem ab, wenn die Elemente nicht sogar vermischt werden, und gut endet es selbstverständlich nicht. Wer nichts gegen solche Entwürfe hat, kann in meinen Augen den japanischen Regisseur nicht nicht mögen. Ich habe mittlerweile drei Filme von dem Herrn gesehen und dies ist wahrscheinlich mein liebster. Der Rest steht in meiner Kurzkritik.


Nach so vielen nihilistischen Untiefen brauchte ich ein Film mit viel Herz.

JACK & JILL - Sehr häufig, wenn ein Film mit Adam Sandler endet, wünsche ich mir, dass wir durch die Zeit reisen könnten. Dann würde ich nämlich gerne 50 oder 80 Jahre vorwärts springen und die Menschen befragen, was sie von diesem Herrn und seinen Komödien halten. Werden sie uns beneiden, weil wir seine Karriere und seine Filme auf der großen Leinwand und ohne zeitliche Distanzen mit verfolgen konnten, während viele Jahrzehnte später möglicherweise einige Werke verschollen sein werden? Oder werden sie sich fragen: How did this get made? JACK & JILL ist heute berüchtigt für sein besonders schlechtes Abschneiden bei der Kritik, welche ihn mit den Zähnen der Wörter zerfleischte. Es gibt Webseiten, die ihn irgendwo weit oben auf einer Liste der schlechtesten Filme sehen und seine Ausbeute bei der Goldenen Himbeere 2012 ist legendär, da er in absolut jeder Kategorie gewann. Selbst Al Pacino, der meiner Auffassung nach eine gute Performance an den Tag legt, wurde bei dieser Veranstaltung als worst supporting actor ausgemacht. Zwar weiß ich, dass Sandler-Komödien scheinbar ständig unter dem Niveau der Kritikerschar sind, doch hatte ich das Ausmaß, welches mit JACK & JILL verbunden ist, nicht mehr im Kopf, als ich ihn in das Discfach einwarf. Vielleicht war das besser so, konnte ich mich auf diese Weise mit einer relativen Unvoreingenommenheit einem Werk nähern, das zu seiner Veröffentlichung den Hass auf sich zu vereinen schien. Den Film finde ich nicht nur sympathisch, sondern auch gelungen. In ihm verbrüdern sich menschliche Wärme und ein humanistischer Ausblick, der den zynischen Haltungen, die die Presse so gern formuliert und kopiert haben möchte, mit entschiedener Haltung widerspricht. Dugan und Sandler machen dabei natürlich auch nicht vor humoristischen Anspielungen auf die Launen einer bestimmten Körperöffnung halt, womit sie sich in den Augen vieler Gegner anscheinend ins Abseits schießen. Kann ich absolut nicht verstehen. Man muss darüber nicht lachen, aber wieso Furz- und Kakawitze so gerne als Markierung genommen werden, die es nicht zu überschreiten gilt, ist mir schleierhaft.

Nach so viel Herz brauchte ich wieder etwas Düsteres. Da gab's doch was von Fulci, oder etwa doch nicht? 

ZOMBI 3 - Über 10 Jahre lag die erste Berührung mit diesem Film her und aus irgendeinem Grund wollte ich die Bilder, die ich von ihm noch in Erinnerung hatte, auffrischen. Eine durch und durch dumme Idee, denn der Streifen vermag keinen einzigen interessanten Einfall, kein nennenswertes Bild zu kreieren. Ich bin schon viel umhergekommen im Zombiegenre, kenne viele Niederungen dieser Spielart und gehöre wahrscheinlich zu den wenigen Menschen, die sich für Francos OASE DER ZOMBIES vor einen Bus schmeißen würden. Doch ZOMBI 3 hat mir mit seinen wie zufällig durcheinander geworfenen Referenzen, Charaktermotivationen und Zombieszenen einiges an Energie abverlangt. Eine zweifelhafte Mixtur ist es, die Claudio Fragasso und seine Frau Rossella Drudi da auf die zwei, drei Drehbuchseiten gezaubert haben. Verwurstet wurden unter anderem Motive aus DAY OF THE DEAD, DAWN OF THE DEAD, RETURN OF THE LIVING DEAD, THE CRAZIES, Hitchcocks THE BIRDS und NIGHT OF THE ZOMBIES. Allerdings wurden die Elemente so derart beliebig zusammengepappt und inszeniert, dass man von keiner Ehrerweisung sprechen kann. Vielmehr handelt es sich um eine mindestens zweifelhafte Aneignung, aus der man Kapital schlagen wollte. Angeblich soll ja Lucio Fulci sogar einen nicht unbeträchtlichen Teil davon gedreht haben, bevor der auf Moneten schielende Produzent Franco Gaudenzi den berüchtigten Bruno Mattei in den Regiestuhl warf. Ganz ehrlich: Ich habe Fulci in keiner Einstellung erkannt und da ich seinen im gleichen Jahr erschienenen QUANDO ALICE RUPPE LO SPECCHIO ganz anders empfinde und schätze, muss ich mich doch über die Produktionsnotizen wundern, die angeben, dass der Mann überhaupt an dem Projekt beteiligt gewesen sein soll. Ich sehe überall nur den mancherorts gar nicht mal so unsympathischen Mief von Mattei und die grottenschlechte Schreibe von Claudio Fragasso. Dass sich Lucio Fulci von ZOMBI 3 distanzierte und es als ein Projekt von Idioten bezeichnete, finde ich jedoch höchst amüsant.

VIJ - Die Sowjetunion war nicht gerade bekannt dafür, Horrorfilme zu produzieren. Wer sich also innerhalb des Genres gerne nach Produktionen umguckt, die aus untypischen Teilen der Welt stammen, und dabei nicht wieder in Indonesien, Malaysia oder der Türkei landen will, kommt um den 1967 erschienenen VIJ kaum herum. Der beliebten märchenhaften Erzählung des Schriftstellers Nikolaj Gogol folgend geht es um Hexen, Dämonen und ein Wesen namens Vij. Wer oder was das ist, möchte ich allerdings nicht verraten. So weit ich mich an die Lektüre erinnern kann, bleibt der Film dieser treu. Allerdings ist die filmische Umsetzung kritischer der Kirche gegenüber, was natürlich der Zeit, in der sie produziert wurde, geschuldet ist. Der Film schaut mit seinen satten Farben prächtig aus und die Kulissen können das folkloristische Flair dieser Geschichte gut einfangen. Für die Ausstattung, das Make-up und die Effekte zeigte sich übrigens kein Geringerer als Alexander Ptuschko verantwortlich, den Menschen für seine vielen optisch durchdachten Märchen- und Fantasyfilme schätzen. Man muss ehrlicherweise jedoch sagen, dass der Film tricktechnisch auch aus den Vierzigern stammen könnte. Es ist insofern im besten Sinne ganz und gar altmodischer Horror, der der Genrezugehörigkeit vor allem durch seine Motive und Muster gerecht wird, nicht wegen des Grusels. Interessant ist der Streifen natürlich auch für alle, die mit Bavas einflussreichem LA MASCHERA DEL DEMONIO vertraut sind, verspricht dieser doch ebenfalls auf den Motiven der literarischen Vorlage von Gogol zu basieren.


Danach legte ich eine Pause von zwei, drei Stunden ein.

BOUND - Bevor die Wachowskis mit THE MATRIX ein wegweisendes Werk schufen, drehten sie den Kammerspiel-artigen BOUND, welchen ich als Neo-Noir mit lesbischem Einschlag bezeichnen würde und der schon allein aufgrund der Verquickung dieser Elemente sehenswert ist. In den Hauptrollen sind Jennifer Tilly und Gina Gershon zu sehen, deren Figuren sich kennenlernen, Sex miteinander haben und den teuflischen Plan schmieden, die Mafia um ihr Geld zu bringen. Der Film hatte es mit der Finanzierung sehr schwierig, weil die Studios keine Protagonistinnen haben wollten, die in eine Romanze verwickelt sind und sich auch noch sexuell austoben. Glücklicherweise sah Dino De Laurentiis keine Probleme in den Figuren, denn ansonsten hätte dieser schöne Film vielleicht nicht realisiert werden können. Der Filmtitel bezieht sich auf das Motiv des Gefangen- bzw. Gebundenseins, welches sich durch die 108 Minuten zieht. Neben den genannten Schauspielerinnen gefällt auch Joe Pantoliano, der in der Rolle eines gestressten und zum Ende hin ebenfalls nervösen Mafioso überzeugt. Ein starker Beitrag zur Darstellung nicht-heterosexueller Heldinnen, der clever bis raffiniert gefilmt ist und nicht zuletzt deshalb versteht, wie man erotisches Feuer in sinnliche Bilder einrahmt. Der erzählerische Modus, insbesondere wenn er die Stimmungen eines Thrillers mit Humoristischem verknüpft, lässt manchmal an die Coen-Brüder oder Quentin Tarantino denken, obschon ein Wille zur selbstständigen Inszenierung bescheinigt werden kann. Ihren Durchbruch, THE MATRIX, habe ich übrigens noch nie geschaut, da mich die Ästhetik, die man von Stand- oder Bewegtbildausschnitten kennt, nicht anspricht irgendwie. Diese Wissenslücke werde ich den nächsten Monaten hoffentlich schließen, vermute jedoch, dass es einer dieser Filme ist, von denen man sich nicht unbegründet ferngehalten hat. BOUND aber war eine Entdeckung wert.

CITY FOR CONQUEST - Bis in die Nebenrollen erstklassig besetztes Drama, welches von einem Boxer handelt, der seinen Bruder finanziell und moralisch dabei unterstützt, eine Symphonie über New York zu schreiben, während er mit ansehen muss, wie seine langjährige Freundin sich für ihre Tanzkarriere entscheidet und die eigentlich geplante Heirat abbläst. Ein Film über Träume, Hoffnungen auf Glanz und Glamour und künstlerische sowie soziale Aufstiegswünsche - aber auch die Abkehr von alledem -, komprimiert auf etwas mehr als 100 Minuten, die Anatole Litvak, mit marginaler Hilfe von Jean Negulesco, unaufgeregt zu inszenieren weiß. Besonders den gleichzeitigen Ereignissen, in denen verschiedene Figuren räumlich unterschiedlich angeordnet werden, entlockt man immer wieder dramatische Kurven. James Cagney, Ann Sheridan, Arthur Kennedy, Elia Kazan und Anthony Quinn sind in den wichtigsten Rollen zu sehen - aber auch Frank Craven als ein von der Stadt faszinierter Erzähler bzw. Kommentator, durch welchen der Film insbesondere in seinen Anfangsminuten an die später erschienenen semidokumentarischen schwarzen Krimis wie CRY OF THE CITY oder THE NAKED CITY erinnert. Es war meine zweite Begegnung mit dem Film, nachdem ich vor vier Jahren durch eine Empfehlung auf ihn stieß. Besonders beeindruckt hat mich wieder das Drehbuch, basierend auf dem gleichnamigen Roman von Aben Kandel, das emotionale und psychische Logik nicht vermissen lässt und mit kritischen Argumentationen über Ruhm sowie die Dichotomie von Kunst und Unterhaltung zu gefallen weiß. James Cagneys Figur bekommt als tragischer Engel doch noch, was sie will (die Frau), aber eigentlich ist sie die ganze Zeit ein Mensch, der sich um Heldentum, sein Image oder seinen Status einen Dreck schert in dieser großen Stadt New York, welches mit Menschen bevölkert ist, die vor Ambitionen platzen.

Das war die vierte Ausgabe eines privaten Filmmarathons und ich kann schon mal sagen, dass einige wenige Tage später ich wieder in der Lage war, mir acht Filme innerhalb von 24 Stunden anzuschauen. Bald hoffentlich mehr dazu. Die Preisverleihung:

Ehrenpreis für die tollste Entdeckung: 
BOUND


Bester Film: 
TEOREMA


TAIJI GA MITSURYÔ SURU TOKI
(ET: The Embryo Hunts in Secret)
Regisseur: Kôji Wakamatsu
Japan 1966

Radikaler Antinatalismus

Eine Frau und ein Mann haben sich kennengelernt und wollen die Nacht bei ihm verbringen. Erotik liegt in der Luft, man meint sogar, sie anfassen zu können. Doch in seiner Wohnung fesselt der Mann die Frau dann ans Bett, peitscht sie aus, fügt ihr Schmerzen zu und demütigt sie auch verbal. Was ihr einfalle, einfach mit einem fremden Mann, den sie kaum kennt, in dessen Wohnung zu gehen. Dass sie ja doch wie alle anderen Frauen sei. Je weiter der Film voranschreitet, desto mehr Unsicherheiten und tragische Perspektiven kehrt der Mann nach außen. Bald versteht man, dass das verstörend-aggressive Verhalten und die menschenfeindlichen Entgleisungen von einer tief erschütterten Psyche herrühren, die jetzt ihren Tribut fordert. Immer wieder zeigt der Film Rückblenden, welche die Gedanken und verachtenswerten Taten einordnen, genauer gesagt sie in einem nihilistischen Weltbild verorten. Als seine ehemalige Frau ihn darauf ansprach, ein Kind bekommen zu wollen, flippte er aus, ließ sich sogar daraufhin kastrieren, um kein Leben zu zeugen. Denn er möchte nicht, dass das Kind Schmerz und Leid erfährt. Er wäre selbst am liebsten nie geboren und gibt deshalb seiner Mutter die Schuld für seine unvollkommene Existenz. Mutterkomplex, Entmännlichung, Frauenfeindlichkeit. Eine Schrittfolge, die die Demütigungen des Mannes, welche er an seinem Opfer ausbrechen lässt, erklären können. Sie sei nur eine Hündin und müsse ihrem Meister gehorchen, heißt es im letzten Akt, in welchem der Mann jedoch tatsächlich wie ein Gebeutelter da steht. Ihm scheint es nicht einmal ins Bewusstsein vorgedrungen zu sein, dass sein physisch unterlegenes Folteropfer trotz aller Beleidigungen, die es erfahren muss, auf ihn herabschaut. Den Respekt, den er versucht durch Gewalt und Einsperrung sich anzueignen, kommt nie über den Status einer Illusion hinaus. Mit THE EMBRYO HUNTS IN SECRET verknüpft Wakamatsu soziale, psychische sowie physiologische Irritationen mit den Ausdrucksformen des pink eiga und lässt diese Elemente in konsequenter Manier ein intensiv-exzentrisches Kammerspiel bilden, aus dessen Schwarzweißfotografie keine fachmännische Klugheit spricht, sondern eher eine Neugier, die den thematischen Schwerpunkten denn auch gerecht wird. Mehr als eine Kritik am Patriarchat zu unternehmen, ist der japanische Regisseur nämlich von den psychischen Untiefen seines Protagonisten gefesselt. Wie das Drehbuch diesen entblättert, um ihn langsam begreifen zu wollen, zeugt von einer in die Tiefe gehenden Auseinandersetzung. Man hätte simplifizierend ein Porträt des Bösen zeichnen können, das symbolisch für verletzte oder eitle Männlichkeit herhält. Stattdessen ist es vielmehr eine komplexe Studie über einen Mann geworden, dessen wirre Ansichten schon für sich stehend schockierend sind. Sein Nihilismus führte ihn einst in die Verdammnis, sein verbissen-radikaler Antinatalismus zwingt ihm jetzt die Sprache der Gewalt auf, um die Hölle einigermaßen lebenswert zu machen.

TEOREMA
(Teorema - Geometrie der Liebe)
Regisseur: Pier Paolo Pasolini
Italien 1968

Wohin gehen, wenn man befreit wurde?

Pier Paolo Pasolinis Bourgeoisie-Farce, die den Hass rechter Demagogen, überzeugter Kapitalisten und kirchlicher Institutionen auf den Filmemacher von allen seinen Werken wahrscheinlich am besten erklärt. Denn der Filmemacher weiß die Ordnung zu zerstören, auf die die Genannten meinen ein Anrecht zu haben, möglicherweise weil es ihre Konstruktion ist, die Pasolini hier als Pseudoparadies enttarnt, das sich seinen Wert durch eine rigide Sexualmoral, die Ausbeutung der Arbeiterklasse und das Festhalten an einschränkenden patriarchalischen Imaginationen teuer und zum Nachteil anderer erkauft respektive veerbt hat. Die zentrale Figur des Werks, welche mit jedem Mitglied einer großbürgerlichen Familie, plus der Haushälterin, ein sexuelles Abenteuer eingeht, mischt durch, paralysiert, entfernt, schafft eine Orientierungslosigkeit. Die Marschrichtung anzeigende Kompassnadel, derer Gültigkeit man sich noch in einem Augenblick versichern konnte, wird im nächsten schon wieder als unzuverlässig identifiziert. Pasolini inszeniert bürgerliche Konvention als Gefängnis, die Moral als Weltauffassung, die Begierde als Dynamit. Außerehelichen, spontanen und homosexuellen Geschlechtsverkehr denn konsequent als explodierendes Dynamit, welches Kapital, Patriarchat und Ordnung zwischen den Geschlechtern in deren Einzelteile zertrümmert. Dass der Film dabei nie ins anti-religiöse Gewässer abdriftet, sondern eigentlich das Gegenteil tut und Sexualität als Spielart des Glaubens, als Segnung zu begreifen versucht, die man annehmen muss, um sich von den faschistischen Dimensionen einer kapitalistischen Gesellschaft zu befreien, dürfte zu den inhaltlich-philosophisch interessantesten Merkmalen von TEOREMA gehören. Es überrascht daher nicht, dass es auch lobende Stimmen katholischer Gruppierungen gab, die das Thesenspektrum des Films nicht nur auf das gezeigte und gemeinte Sexualverhalten reduzierten. Der Schluss von TEOREMA, in welchem der Vater der Familie nackt durch eine Wüste läuft, visualisiert einerseits das Motiv der Leere und Entfremdung, welches sich durch den gesamten Film zieht, schafft sich jedoch auch eine provokant-utopistische Botschaft, in dem es einen Menschen präsentiert, der frei von materiellen Zwängen und - Pasolinis Lieblingsfeind - Konsumismus ist.
EL JOROBADO DE LA MORGUE
(Die Stunde der grausamen Leichen)
Regisseur: Javier Aguirre
Spanien 1973

Bekannt durch seine Rolle des Werwolfs Waldemar Daninsky, die der Schauspieler in mehreren Filmen verkörperte, gehört Paul Naschy zu den großen Namen des spanischen B-Films der Siebzigerjahre. Er hat sie alle gespielt, von Dracula über Mr. Hyde bis zum Phantom der Oper. Die Filme seiner Hauptschaffensphase, zu denen er nicht selten auch die Drehbücher schrieb, waren oft eigenwillige, preisgünstige Verbeugungen vor den Universal- und Hammerproduktionen. EL JOROBADO DE LA MORGUE macht da keine Ausnahme und ist ebenfalls die Art von Schauerkintopp, die mit bescheidenen Mitteln viel hervorzubringen versucht. Er führt das Quasimodo-Thema und Motive aus Mary Shelleys FRANKENSTEIN zusammen und vermischt diese mit gelungenen Goreeffekten, unwahrscheinlicher Polizeiarbeit sowie brennenden Ratten. Letzter Punkt hat leider keinen fiktiven Hintergrund. Im Film werden echte Ratten von Naschy in Brand gesetzt, die daraufhin herumrennen und anfangen, den Schauspieler anzuspringen. Paul Naschy erklärte dies Jahrzehnte später damit, dass zur Zeit der Entstehung niemand sich einen Kopf darum gemacht hat, ob echte Tierquälerei für Erwachsenenentertainment nicht doch ziemlich unethisch sein könnte. Dass das moralische Verständnis spanischer Zensurbehörden franquistischer Gesinnung jedoch dazu führte, jene Szenen herauszukürzen, in denen Paul Naschy als Buckliger nackt zu sehen ist und sich scheinbar weniger an Tieren stieß, welche unter dem Einfluss wirklichen Feuers leidend hüpfen, lässt tief blicken. Dass man vom Anblick eines künstlich Deformierten sogar so schockiert war und daraufhin nicht bloß Szenen streichen ließ, sondern die Aufnahmen vernichtete, erinnert stark an die moralische Panik um Tod Brownings FREAKS. Ein menschliches wie auch intellektuelles Armutszeugnis, das von einer destruktiven Ignoranz zeugt.

In einer kleinen Stadt namens Feldkirch arbeitet Gotho als Aushilfe in einer Leichenhalle. Mit seinem buckligen Aussehen fällt er überall auf und wird von Kindern auch schon mal grundlos mit Steinen beworfen. Neben seinem Buckel und seiner gekrümmten Körperhaltung hat er auch das Problem, ziemlich naiv zu sein. Verliebt ist er in Ilsa, eine sterbenskranke, attraktive Frau, die er öfters im Krankenhaus besucht. Als er ihr eines Tages Blumen vorbeibringen möchte, wird er von einigen Ärzten des mit der Leichenhalle verbundenen Krankenhauses so lange beschimpft und verspottet, bis er sich mit seinen Fäusten zu wehren beginnt. Leider verschwendet er mit dieser Auseinandersetzung so viel Zeit, dass er seine Angebetete Ilsa nicht mehr lebend zu Gesicht bekommt. Als er ein wenig später zwei Pfleger dabei erwischt, wie sie die schon tote Ilsa beklauen wollen, ermordet er die beiden kurzerhand und nimmt die tote Frau in ein geheimes unterirdisches Versteck mit, wo niemand ihr etwas antun kann. Diese Katakomben, die mal als Folterräume in der Zeit der Inquisition dienten, kommen auch Dr. Orla zugute, einem mad scientist, der alle Klischees dieser Figur zu erfüllen scheint. Einst experimentierte dieser, legitimiert durch die Forschung, mit Leichenteilen, um künstliches Leben zu erschaffen, doch nachdem ihm das Geld und jegliche universitäre Unterstützung gestrichen wurden, plant er in den Katakomben, die ihm Gotho zeigt, ein neues Labor zu bauen, damit die Experimente dort im Geheimen fortgeführt werden können. Dem naiven Gotho verspricht er, Ilsa zum Leben zu erwecken. Im Gegenzug fordert er vom Buckligen jedoch neben hundertprozentiger Loyalität auch die Entwendung von Leichenteilen. Später ist dies jedoch nicht genug und der leichtgläubige Mann wird dazu angetrieben, lebendes Menschenmaterial in die Katakomben zu bringen. Zu spät merkt Gotho, dass er vom ergebnisbesessenen Dr. Orla nur ausgenutzt wird, um dessen wissenschaftlicher Reputation zum Aufstieg zu verhelfen. 

Den größten Clou, den sich Naschy mit der Darstellung des Buckligen leistet, ist die Natürlichkeit des Spiels. Während er zum Beispiel in der Rolle des Waldemar Daninsky nach dessen Verwandlung ein typisch haariges Werwolfgesicht vorzuweisen hat, verzichtet er in DIE STUNDE DER GRAUSAMEN LEICHEN (deutscher Titel) komplett auf jeglichen Make-up-Schnickschnack und schwört auf seine schauspielerische Begabung. Plus den künstlichen Buckel, bien sûr. Das ist nicht nur mutig, es unterstreicht in dem ohnehin schon sehr interessanten Charakter des Gotho auch eine Menschlichkeit, die dadurch nicht nur behauptet bleibt. Gotho, welcher übrigens mit Vornamen Wolfgang heißt (Wolfgang Gotho, wahrscheinlich eine Referenz an Mozart und Goethe), ist zwar ein kaltblütiger Mörder, ein zu heftigsten Gräueltaten fähiger Killer im Pelz eines kindgebliebenen Erwachsenen, aber auch eine Existenz, die Leid, Schmerz, Trauer sowie Ausgrenzung und Ausbeutung erfährt. Teilweise empfindet man Verständnis für diesen Kerl, der die Körperkraft von drei ausgewachsenen Männern zu vereinen scheint. Sein ganzes Leben ist er wahrscheinlich umhergeschubst worden, hat viel Niedertracht erfahren und einiges einstecken müssen. Dass er in einer Leichenhalle arbeitet, ist möglicherweise nicht einmal ein Zufall. Wo sonst sollte eine solche Seele arbeiten können? Die moralische Verstörtheit der Gesellschaft zeigt sich insbesondere, als der Film uns klar macht, dass nicht nur Kinder diesem armen Mann mit Bezeichnungen wie Affe zusetzen. Auch Wissenschaftler, die mal studiert haben und der gesellschaftlichen Aufklärung von allen sozialen Gruppen am nahestehendsten sein sollten, schrecken nicht davor zurück, diesen Kerl immer wieder rhetorisch in irgendein ungeliebtes Tier zu verwandeln ("Dass man so eine Kröte frei rumlaufen lässt, ist ein Skandal!"). Diese Eskalationen zu zeigen, hängt mit der Schmierigkeit eines B-Films selbstverständlich eng zusammen, dennoch ist eine substanzielle Motivation, dem Charakter einen psychosozialen Einflussrahmen zu schreiben, nicht von der Hand zu weisen. Der Tod ist wie mein Bruder, er lässt mich nicht allein. So lauten die Worte des Wolfgang Gotho, freilich nur in der deutschen Fassung, in denen sich Melancholie und Nihilismus gegenseitig befruchten. Diese erfahrenen Unmenschlichkeiten hätte Paul Naschy in ein Gesicht einritzen können, in dem sich die Schwere eines Menschenlebens leicht ablesen ließe. Doch er vermenschlichte die Figur mit einer natürlichen Darbietung, die für das Tragische des Charakters empfindsam macht, selbst wenn dieser in seinem psychischen Verfall Kopfabtrennungen den Diskussionen vorzieht.

Das Drehbuch wurde von Naschy in einem kurzen Zeitraum fast vollständig selbst verfasst und die Geschichte um einen Wissenschaftler, der mit Versprechen korrumpiert und alle Bedenken über Bord wirft, während ein Blauäugiger die Drecksarbeit vollführt und sich eine bessere Zukunft erhofft, lässt sich diktaturkritisch lesen, gerade vor dem Hintergrund der Erfahrungen mit dem Francoregime. Der Film ist die zweite Zusammenarbeit mit Regisseur Javier Aguirre, die 1973 neben EL GRAN AMOR DEL CONDE DRÁCULA veröffentlicht wurde. Aguirre fühlte sich in diesen Jahren vor allem im Komödienfach wohl, weshalb es überrascht, wie ernst sich DIE STUNDE DER GRAUSAMEN LEICHEN zu seinem Sujet verhält. Trotzdem ziehen sich durch den Film Absonderlichkeiten, die in einer falschen Grammzahl das Werk sicherlich ins Verderben stürzen würden. Das beginnt schon mit der bayerisch angehauchten Dreivierteltaktmusik, die zu einer Szene in einer Taverne führt, welche uns zwei testosterongesteuerte Männer beim Bierwetttrinken zeigt, bei dem der größere Idiot gewinnt. Doch auch der Übergang des Dr. Orla von einem normal wirkenden Arzt in eine Kreatur, die Gott spielen möchte und für den wissenschaftlichen Fortschritt über Leichen geht, wird nicht schlüssig behandelt, passiert quasi von einer Szene zur nächsten. Die Erörterungen von Ärzten wie auch der Polizisten scheinen sich auch irgendwann mit den Gräueltaten Gothos und den steigenden Ansprüchen des mad scientist abzuwechseln, was zu einer Abnutzung des Interesses führen kann. Gerade Menschen, die sich nicht zu den Schundverfechtern zählen, können in diesem Teil der Geschichte möglicherweise Zähigkeit und einen gewissen Stillstand erkennen. Doch zum Ende hin belohnt EL JOROBADO DE LA MORGUE ganz sicher auch die Schundskeptiker mit blubbernden Säurebädern, die gefüttert werden, Gothos Berserkerauftreten und Orlas schleimiger Kreation, die ihrer Existenz vorher nur als Schrei nach Nahrung hinter einer Tür Ausdruck verlieh. Mit der Ader des vor-ironischen Zeitalters gesegnet, verrät DIE STUNDE DER GRAUSAMEN LEICHEN seine Hauptfigur an keiner Stelle, verherrlicht weder ihre Bösartigkeit noch untergräbt er ihren Schmerz.

DOUBLE TEAM
Regisseur: Tsui Hark
USA 1997

Wer von Abschreibern abschreibt

Wenn der große hanswurstige Waffenhändler Dennis Rodman und Schurkenschreck Jean-Claude Van Damme sich an einem Ort einfinden, bleibt kein set piece von Explosionen verschont. Ihr erstes Aufeinandertreffen in Antwerpen ist kaltes Geschäftemachen und Abmessen des Gegenübers ("Who does your hair, Siegfried or Roy?"), weder einer narrativen Stringenz die Hand haltend noch den Erwartungen an den Filmtitel gerecht werdend. Erst in der letzten halben Stunde bekennt sich Rodman zu Van Dammes Vergeltungs- und Rückholplänen, wenngleich die Bedeutungsdimension des Wortes Team damit lediglich verstohlen betastet wird, jedoch keinesfalls in glaubwürdige Situationen umgewandelt werden kann. Dafür kann man Trinkspiele veranstalten, die Rodmans Anspielungen auf seine Basketballkarriere zum Gegenstand haben ("Offense gets the glory." - "But defense wins the game.") . Dessen Äußeres zeugt von langen Antwerpener Nächten und einer dauerhaften Bindung mit dem hedonistischen Materialismus, der ihn zur Akkumulation grüner Scheine verführt. Seine Haarfarbe tauscht er im Übrigens öfters aus, als andere ihre Unterwäsche. Dauerflexibel, im richtigen Moment effektiv, ständig an sich arbeitend - eine perfekte Verkörperung neoliberaler Phantasmen. Mit diesem Gedanken machen auch die Dosen und Automaten von Coca Cola Sinn, ohne die unsere Protagonisten ganz schön alt aussehen würden. Als Van Damme erst durch das Ausrutschen auf herumliegenden Dosen dazu inspiriert wird, einem feindlichen Angreifer in die Fresse zu kicken, erscheint dies zunächst als blöder Zufall, doch spätestens dann, wenn im Finale ein rot-weißer Automat mit den üblichen geschwungenen Schriftzeichen eine gewaltige Monsterexplosion aufhält und dabei markant ins Bild gesetzt wird, erübrigt sich jede Frage darüber, wie dieser Film entstehen und wer in solch ein Werk Geld finanzieren konnte. Der Titel DOUBLE TEAM meint nicht Van Damme und Rodman, sondern Van Damme und Coca Cola. So viel Ehrlichkeit, wenn auch verklausuliert und umständlich ausgedrückt, muss man schon loben. Ironischerweise bissen sich die kapitalistischen Bestrebungen am Kapitalismus selbst, denn der Film war ein kompletter Flop und spielte gerade einmal ein Drittel seines Budgets wieder ein. Das lag möglicherweise auch an Jean-Claude Van Damme, dessen ruhmreiche Zeit hier schon ihrem Ende entgegensah. Er übernimmt die Rolle von Jack Quinn, einstmals furchtloser Agent, der die Terroristen ärgerte, jetzt Swimmingpoolschwimmer, der eine Frau hat, die in einigen Monaten ein Kind zur Welt bringen wird. Er hat sich zur Ruhe gesetzt, hat keine Lust mehr auf Verfolgungen und ähnlichen Krams. Sollen das doch die anderen machen! Doch ein Kerl von der Regierung schafft es dann doch irgendwie, ihm die Jagd auf Stavros, mit dem Jack noch eine offene Rechnung hat, schmackhaft zu machen. Der Film schreibt von Abschreibern die Topoi ab, weshalb er nie aus einem Guss wirkt, sondern wie eine Karre, die aus ausgemusterten Teilen unterschiedlicher Karren zusammengebaut wurde. Dass Tsui Hark dies alles trotzdem mit einer Mischung aus genießerischem Ernst, zurückhaltender Größe und eskalierender Finesse orchestriert, ist so doof-dreist wie es letztlich auch wirkungsvoll ist. Den Händen der meisten Regisseure wäre die Erzählung bereits nach der Exposition entglitten, doch der Mann aus Hongkong hält die narrative Ebene fest, indem er ihr Vertrauen schenkt. Manchmal erkennt man die Klasse eines Filmemachers genau an solchen Filmen.
MR. BEAN'S HOLIDAY
(Mr. Bean macht Ferien)
Regisseur: Steve Bendelack
Frankreich/UK 2007

Den Schauspieler Rowan Atkinson assoziiert man in Deutschland in erster Linie mit dessen Kunstfigur Mr. Bean und dem gleichnamigen Serienformat, in welchem er über seinen eigenen Alltag stolperte. Ich habe mich als 10-Jähriger jedenfalls immer sehr gefreut, ihn im Fernsehen zu sehen. Mit seiner Fratzen schneidenden Gesichtsgymnastik und dem leichtfüßigen, manchmal gänzlich infantilen Slapstick ist er auch heute noch ein perfekter Zuschauermagnet, da er jede Altersklasse anzusprechen vermag, weshalb Sender nicht müde werden, seine Serie zu spielen, obwohl diese aus gerade einmal 15 Episoden besteht. Es ist auch kein Wunder, dass sich die Serie in fast alle Regionen der Welt verkaufen konnte, verzichtet sie doch fast gänzlich auf Verbales. Übersetzer? Synchronsprecher? Untertitelersteller? Brauchte es (fast) nicht. Innerhalb alltäglicher Installationen drückten Körper und Gesicht dieses komischen Kauzes alles aus, was man wissen musste, um dem Witz nicht entkommen zu können. Die Idee, einen abendfüllenden Film zu machen, der auf einer Sendung basiert, die sich aus Sketchnummern um einen mit normalen Situationen bereits überforderten Kerl zusammensetzt, war für viele möglicherweise schon der größte Lacher, den sie im Zusammenhang mit Beans erstem Film BEAN: THE ULTIMATE DISASTER MOVIE (1997) hatten. Die Kritik verriss den Film größtenteils und man sprach nach der Sichtung das aus, was man auch schon vor der Sichtung wusste, nämlich dass das Konzept der Figur nicht dazu taugt, Handlungsbögen und Akte adäquat zu füllen. Des Weiteren stellte man sich irritiert die Frage, warum Bean überhaupt auf einmal einen Wortschatz besitzen musste. Trotz sehr guter Einspielergebnisse vergingen jedoch ganze zehn Jahre, bis ein Sequel das Licht der Welt erblickte. Sicherlich auch wegen Darsteller Atkinson, der der Figur und seiner Verbindung zu ihr ein wenig überdrüssig wurde.   

Das Setting der Kirche, das bereits in der Serie mehrfach genutzt wurde, verwendet man auch in den ersten Minuten dieses Films. Bei der festlichen Veranstaltung einer Kirchengemeinde gewinnt Mr. Bean bei einer Tombola eine Reise nach Cannes, dem Ort des bekanntesten Filmfestivals auf europäischem Boden. Aber auch dem Ort, an dem das Meer so blau, der Strand so sauber zu sein scheint, dass er auch eine Erfindung sein könnte. An dieses Meer möchte Bean unbedingt hin, unser Held wider Willen, der zusätzlich zu seiner Reise eine handliche Videokamera gewinnt, von der er im Laufe seines Trips gar nicht mehr die Finger lassen können wird. Eine Batterieanzeige, die Buchstaben S und P, welche Standard Play bedeuten, das Aufnahmesymbol in roter Farbe und eine eben Camcorder-typische Bildqualität - mehr benötigt eine Authentizitätserklärung gar nicht. Der moderne Mensch filmt seine Tragikomödie selbst und lässt die Kluft zwischen Stümperei und Genie immer winziger werden. Natürlich wird aus der Reise nach Cannes eine Odyssee, durch Restaurants, Marktstände, Landstraßen und Sprachen. Sprachen? Beans aktives Verbalisierungsniveau lässt sich dabei in drei Worten zusammenfassen: oui, non, gracias. Den Rest gestikuliert und mimt der Engländer auf seine eigene verschrobene Art, schließlich kennt man ihn als Mann der wenigen Worte. Zu ihm gesellen sich noch der Russisch sprechende Bub Stepan, den Bean zu seinem Vater zurückbringen möchte, und die Französin Sabine (den Namen Französisch aussprechen, denn die Ähnlichkeit von Bean und Sabine wird natürlich für einen Schenkelklopfer genutzt) mit der hübschen grünen Bluse und dem gelbgrünen Mini, bei dessen Anblick Mr. Bean natürlich nicht anders kann, als gedanklich zu schlackern. Die Schachtel mit Streichhölzern im Auto bewahrt unseren Antihelden davor, einzuschlafen und einen Unfall zu bauen und die Aufnahmen seines Camcorders die Kinozuschauer in Cannes, sich noch weiter einem prätentiösen Film aussetzen zu müssen.

Menschen, denen schon der erste Spielfilmausflug Beans nicht mundete, werden sich auch in MR. BEAN'S HOLIDAY wohl am liebsten vergraben und erst wieder herauskommen wollen, wenn die Katastrophe vorbei ist. Die Figur, die man aus der Serie kennt, wird nämlich der gnadenlosen Entzauberung ausgeliefert. Das Magische an dem Sketchformat war ja, dass Beans Trotteligkeit und seine Auffassung von der Welt und ihren Dingen in Zusammenhang mit alltäglichen Ereignissen vermischt wurden, die eigentlich kein Konfliktpotenzial bergen. Der Konflikt wurde erst durch das unkonventionelle Verhalten und die dümmliche Methodik Beans hergestellt. Wenn Mr. Bean allerdings im Film in die Welt hinausgeschickt wird, um einen Jungen dabei zu helfen, seinen Vater zu finden oder sich Geld zu verschaffen, weil Mittellosigkeit zu Hunger und Straftaten führt, verliert die Figurenkonzeption ihre komische Kraft, weil nicht mehr vom Aufeinandertreffen mit normalen Situationen gesprochen werden kann. Aber das ist keinesfalls ein Genickbruch, denn zum einen trägt der Film seinem ursprünglichen Figurenentwurf schon noch Rechnung, weil Serien-typische Sketchvignetten nicht gänzlich gestrichen wurden und zum anderen verstärkt sich durch das Nicht-Funktionieren vieler vermeintlich komischer Szenen das Gefühl des Fremdschämens massiv, welches schon den TV-Sendungen zum Auftrieb verhalf, aber dort nicht so stark im Fokus stand. An diesen Stellen des Films klebt etwas Avantgardistisches dran, da überlebt ein Stück sympathisch-exzentrischen Anti-Humors, wenn der Wind der Montage ausgelöste Lacher schon längst weggefegt hat. Zu glauben, dass Atkinson seine Figur absichtlich demontiert hätte, wäre selbstredend sträflich naiv. Doch wenn ich sehe, wie Mr. Beans Krawatte in einer Automatenöffnung für Geldscheine zunächst stecken bleibt und dann Schritt für Schritt verschluckt wird, kann ich nicht anders, als mir vorzustellen, wie ich reagieren würde, wenn ich drei Meter danebenstünde. Aber aufgepasst: MR. BEAN'S HOLIDAY produziert diese Gegebenheiten quasi im Minutentakt. Auf einem Level, das Komödien, ob witzig oder unwitzig, nur selten erreichen.

Das soll aber nicht bedeuten, dass der 90-minütige Film keine konventionell zündende Komik besitzt. Wenn man keine großen Ansprüche erhebt, ohne Hemmungen und mit einer Gewissenlosigkeit sich dem Projekt nähert, können auch einige Gags in schallendem Gelächter aufgehen. Darüber hinaus ist die Kommunikationsebene der Handlung auffällig, weil sich in ihr durch die Sprachenvielfalt (Englisch, Französisch, Russisch, Beans Körpersprache) eine globalisierte Welt, spezieller noch: ein vereinendes Europa präsentiert, welches über die Barrieren der Sprache hinausdenkt. Der Camcorder, den Mr. Bean zu seiner Reise nach Cannes gewinnt, ist ebenfalls Teil der Kommunikation, ist er doch in der Lage, Geschehnisse bildlich wiederzugeben, zu überliefern. Dass der Film das Camcorder-Aufnahmeformat dann auch exzessiv gebraucht, also Kino- mit dem Amateurbild abwechselt, ist daher nicht bloß ein Gimmick. Vielmehr bekennt sich MR. BEAN'S HOLIDAY sowohl zur kommunikativen Funktion von Kunst als auch zum Experimentieren im Kino, dem Weiterdenken von Filmsprache. Kulminieren tut diese Aussage dann in einem Saal in Cannes, wenn Mr. Bean aus Versehen seine Videokamera sprechen lässt und sie dabei mit der Kinoleinwand verbindet. Dem monotonen, gekünstelten Voice-Over von Willem Defoes Charakter, einem blasierten Arthouse-Filmemacher, jubelt Bean zufällig seinen visuellen Reisebericht unter, welcher von peinlichen bis zu Harmonie versprühenden Momenten den ultimativen Querschnitt Beans grotesk-katastrophaler Odyssee beinhaltet. Dass er am Ende dieser Odyssee nicht zu sich selbst findet, sich in niemanden verknallt, sondern weiterhin der seltsame Mensch bleibt, der er anfangs war, nur mit vielleicht mehr Freunden, ist eine Darstellung von Filmwirklichkeit, welche sich nicht viele massenwirksame Werke leisten. Obwohl die Kinotickets sich wie geschnitten Brot verkauften, blieb zehn Jahre später, 2017, ein weiteres Kinoabenteuer des Komikers Rowan Atkinson aus, welchem mit MR. BEAN'S HOLIDAY nicht nur ein hochgradig humanistischer Film gelang, sondern auch eine große Verbeugung vor dem Franzosen Jacques Tati, dessen Monsieur Hulot ihn zur Erschaffung und Entwicklung seiner Kunstfigur inspirierte.

DIE INSEL DER BLUTIGEN PLANTAGE
Regisseur: Kurt Raab
Deutschland 1983

Die Unmenschlichkeit ist sterblich

Ein deutscher Genrefilm mit Udo Kier, Karl-Otto Alberty, Kurt Raab und Barbara Valentin, welcher nur einige Vorführungen im Kino genießen durfte, bevor ihm die Aufmerksamkeit moralischer Wächter zuteilwurde, die ihn offensichtlich nicht verstanden und deshalb indizieren ließen. Auf den Philippinen unter schweren Bedingungen gedreht, handelt er von einem Diktator, der ein Inselvolk versklavt hält. Die Männer müssen auf der Plantage arbeiten, die Frauen zusätzlich zur Arbeit jedoch noch sexuelle Dienste leisten. Nachdem sich ein Wächter in eine Insulanerin verliebt, wird ihm bewusst, dass sein Führer ziemlich unmenschlich handelt. Er versucht daraufhin, den Frauen bei ihrem Fluchtvorhaben zur Seite zu stehen. Allerdings misslingt das Bemühen um die Erringung der Freiheit und der Schwarm des Wächters wird der Folterlust und sadistischen Triebe zur Verfügung gestellt. Raabs Film ist sicherlich Exploitation in einer nicht-widersprüchlichen, reinrassigen Form, die mit den üblichen semantischen Zeichen hantiert und sie auf sinnige Weise zu ordnen versucht. Das Spiel mit Barbareien und die expliziten Herausarbeitungen (un-)menschlicher Aggressionen fallen jedoch überraschend weniger eindimensional aus, als man es erwarten könnte. Das Szenario auf einer Insel, auf der ein machtgeiler Despot seinen Sadismus auslebt und das Volk zur Unterjochung zwingt, erinnert an waschechte Women-In-Prison-Fantasien, nur dass hier der freie Himmel über den Köpfen hängt. Tatsächlich könnte man die Örtlichkeit als eine Art Freiluftgefängnis betrachten, ist es den Bewohnern doch gar nicht oder nur schwer möglich, die Flucht zu ergreifen. Doch auch den Aufpassern und Fußküssern des Despoten ist es letztlich nicht erlaubt, der Insel den Rücken zu kehren. Was bleibt, sind Befehle und Unterordnung. Die Hierarchien sind nicht flach, wie es heutzutage in Annoncen modern-hipper Unternehmen gerne steht, sondern weisen jedem ihren Platz zu. Loyalität wird ohnehin vorausgesetzt, wenn man nicht gerade scharf darauf ist, die Radieschen von unten anzusehen. Dank ähnlicher Bedingungen, die man aus anderen Filmen kennt, weiß der Zuschauer, dass dieser grausamen Atmosphäre nur ein positives Gefühl etwas entgegensetzen kann: die Liebe. Raab inszeniert diese glücklicherweise vermittelnd frenetisch, sodass der Eindruck entsteht, dass es ihm nicht bloß darum ging, das singuläre Glück eines verliebten Pärchens zu zeigen, sondern gleich auch noch bildhaft das Despotentum mit all seinen pervers-faschistischen Dimensionen zum Teufel zu wünschen.

März 2019 gab es aus der Filmbloggerszene viele interessante Gedanken zu lesen. Hier also eine Sammlung einiger Lieblingszitate aus der weiten Schreiberlandschschaft.

Zwar enthält sich Ophüls – wohl auch der Zeit geschuldet – jeder Drastik, die diese höchst deprimierende Szene bieten könnte, doch irgendwie wird man bei diesem traurigen Bild heutzutage den Gedanken eines gewaltigen Gangbangs nicht mehr los.
- Marco Koch über ein deprimierendes Bild in LOLA MONTEZ

Klar, hier geht es um Trivial-Entertainment, aber dieser antiseptische Look und die Eile, mit der von einer „Nummer“ zur nächsten gerast wird, ohne die Geduld, mal einen Moment einfach atmen, ein Bild stehen zu lassen, oder dem Betrachter die Möglichkeit zu geben, sich umzusehen, stehen einem echten Erlebnis im Weg.
- Oliver Nöding über das Tempo in THOR: RAGNAROK

Es entwickelt sich im Laufe des Films zu einem Running Gag, dass Herkules fast jede Aufgabe mittels eines geworfenen Felsbrockens zu lösen vermag. Einen Apfel vom Baum holen? Ein Seil über Lava spannen? Man gebe dem Mann einen Felsen. Dass er dann auch noch den „Felsen“ Prokrustes wirft, um voran zu kommen, und seine Geliebte per Stein rettet, ist entweder ein dummer Zufall oder ein riesiges Augenzwinkern – ich hoffe auf Letzteres.
- Totalschaden über das gute Verhältnis zwischen Herkules und Felsen in VAMPIRE GEGEN HERAKLES

Da wird überall sinnlos drangetatscht, Klappen geöffnet und alles mit weit aufgerissenen Augen betrachtet. Es fehlte nur noch dass unsere Forscher das Ding in den Mund nehmen, aber das ist aufgrund der Größe ja ohnehin nicht möglich.
- Schlombie über das Handeln der Figuren in DESTINATION INNER SPACE

Die Stadt wird zum Hauptdarsteller in Kusamas Thrillerdrama, weil sie nicht nur eine Kulisse repräsentiert. Sie repräsentiert eine eigenständige Textur fernab von Touristenstätten, Konsumversprechen und architektonischer Überwältigung. Das Los Angeles in „Destroyer“ ist kein Ort sinnstiftender Kommunikation. Das Leben und das Sterben vollzieht sich im Geheimen, hinter Glasscheiben, im Auto und weit abseits.
- Timo Kießling über die Stadt Los Angeles in DESTROYER

Das Zwiegespräch im Auto, die Essenz des Buddy-Cop-Films, dessen Degeneration mit Bays Bösen Jungs schon um die Jahrtausendwende zureichend vorangetrieben wurde, verleiht Zahler neue Relevanz und macht den Innenraum des Fahrzeugs zum Verhandlungsraum für Politik und Identität.
- Kai Hornburg über das Auto als Diskussionsraum in DRAGGED ACROSS CONCRETE

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Schritte Richtung Film bot im März viel Lesestoff. Insbesondere möchte ich dabei auf die Texte zu den beiden aktuellen Kinofilmen


aufmerksam machen, die die Abbildung von People of Color mit einer Selbstverständlichkeit betreiben, wie man es sich öfters wünscht. Nebenbei sind die Filme auch von hervorragender Qualität. Ähnlich gelagert ist in Sachen Repräsentation von PoC übrigens auch der von mir unrezensierte, aber für relativ toll befundene ESCAPE ROOM, der ebenfalls noch in einigen Lichtspielhäusern laufen dürfte.

Zu den weiteren lesenswerten Sachen zähle ich die längeren Besprechungen zu



Für den April 2019 sind zwei Artikel/Essays geplant. Einmal über einen Film von Ingmar Bergman, der in Verknüpfung mit einem anderen Werk besprochen wird, und dann soll auch noch eine bestimmte Schaffensperiode von Tobe Hooper im Zentrum eines Beitrags stehen. Außerdem längere Kritiken zu einem Film mit Paul Naschy und einem mit Rowan Atkinson in der Rolle des beliebten Mr. Bean. Ein paar Worte zu Jia Zhangkes Brüller ASCHE IST REINES WEISS sollten ebenfalls drin sein. Versprechen kann ich davon natürlich nichts, denn die Zeit ist manchmal gnadenlos. Aber einiges davon sollte umsetzbar sein.
Hätte nicht gedacht, dass ich innerhalb eines Monats auf drei Marathons komme. Doch irgendwie hab ich diese Form des Filmeschauens lieb gewonnen. Mit dem richtigen Material fühlt es sich nicht mal anstrengend an. Wer war noch einmal dieser Erschöpfung? Der dritte Lauf begann am 14. März gegen 23.00 Uhr und endete am 15. März 2019 kurz vor 22.00 Uhr. Es war ein ansonsten komplett ereignisloser Tag, weshalb meine Kommentierung sich exklusiv von meinen Eindrücken der einzelnen Filme speist. 


Die Auswahl der Filme setzte sich aus zwei unterschiedlichen Blöcken zusammen. Im ersten Block wurden Werke aus den letzten Jahren geschaut, der zweite Block beinhaltete dann ältere Stoffe. Ein spannendes Programm voller Kontraste, Heimlichkeiten und Wunder. Und ich habe sie alle gemocht: vom französischen Kriminalfilm aus den Dreißigern bis zum packenden Winterlandschaftsthriller, der in einem Indianerreservat spielt.

1. WIND RIVER
R: Taylor Sheridan, 2017

2. PAPILLON
R: Michael Noer, 2017

3. MON ROI (Mein Ein, mein Alles)
R: Maïwenn, 2015

4. AN (Kirschblüten und rote Bohnen)
R: Naomi Kawase, 2015

5. NIGHT OF THE LIVING DEAD (Die Rückkehr der Untoten)
R: Tom Savini, 1990

6. LA NUIT DU CARREFOUR (Die Nacht an der Kreuzung)
R: Jean Renoir, 1932

7. CAT'S EYE (Katzenauge)
R: Lewis Teague, 1985

8. THE WOMAN IN THE WINDOW (Gefährliche Begegnung)
R: Fritz Lang, 1944

Los ging es um ca. 23 Uhr.

WIND RIVER - Eigentlich soll der Fährtenleser und Jäger Cory einen Puma ausfindig machen, der das Vieh eines Indianerreservats in Wyoming (der Bundesstatt mit den wenigsten Einwohnern) bedroht. Doch dann stößt er im Schnee auf die Leiche der aus dem Reservat stammenden, gerade mal volljährigen Natalie, was das FBI aufhorchen lässt, die die sehr junge und unerfahrene Agentin Banner schickt, um dem Vorfall Erkenntnisse abzugewinnen. Dass sie keine Ahnung von der Gegend hat und sich als weiße Frau aufspielt, wird klar, als sie dem indigenen Vater, dessen Tochter gefunden wurde, harsche Vorwürfe macht. Diese derbe Ahnungslosigkeit und pseudocoole Ignoranz wird mit dem einfühlenden, gelassen handelnden und der Umwelt zugewandten Protagonisten Cory kontrastiert, der die Frau durch den Kriminalplot führt, dessen Auflösung nicht komplett überraschend ist, aber hundsgemein erzählt wird. Das vom Drehbuchautor von HELL OR HIGH WATER und SICARIO realisierte Thriller-Drama ist halb Schneewestern, halb Sozialstudie, das sich bis zur Offenbarung der Gräueltaten und ihrer Hintergründe sehr viel Zeit lässt. Taylor Sheridan zeigt mit den Möglichkeiten des Genrefilms außerdem auf realistische Weise die gefährliche Vermischung von Armut, Frust, Perspektivlosigkeit, Kriminalität und Drogensucht, welche eine Kultur für ausufernde Gewalt schaffen kann.

PAPILLON - Als Nicht-Fan des Originals ließ ich mich auf das Remake ein, seine Gesetzmäßigkeiten eines Knastausbruchsfilms, seine Beleuchtung männlicher Sozialstrukturen und sein inhaltlich ungleichmäßig-widersprüchliches Lied auf Freundschaft, Freiheit und inneren Frieden. Der dänische Filmemacher Michael Noer inszeniert durchaus mit Verve, muss jedoch auf ein mäßiges Drehbuch zurückgreifen, dessen Versuche, Protagonisten und Umfeld zu authentisieren, durch die ein oder andere schlechte Entscheidung im Schnittraum sogar noch konterkariert wird. Die Bilder mögen geleckt sein, doch Charlie Hunnam und Rami Malek können sie mit genug Leben und Leidenschaften füllen, dass die 130 Minuten zu keiner Zeit zu einer Qual verkommen. Schade ist es eigentlich nur, dass dem Aspekt der Freundschaft eine bloß rudimentäre Unterfütterung zukommt, die nur verklärend, aber nie erklärend sein kann.

MON ROI - Ehekrieg nach dem Kind. Ausziehen und Fremdgehen. Vincent Cassel spielt einen gut gekleideten Charmeur, dem die Figur von Emmanuelle Bercot zunächst Champagner ins Gesicht kippt, weil er sie nicht erkennt. Die beiden daten, verlieben und lieben sich. Doch nachdem die Frau das Kind kriegt, verändert sich die harmonische Beziehung auf erbarmungslose Weise. Maïwenns Film ist kompositorisch lange nicht so verzwickt wie ihr POLISSE, denn er gefällt sich vielmehr in seiner Einfältigkeit. Dadurch schafft er jedoch eine bessere Position für den Zuschauer, zu den Emotionen der Figuren vorzudringen, weil die Konzentration nicht auf die Artikulationsfähigkeit der Bildebene gelegt wird, sondern auf die Mimik und Psyche der Protagonisten.


AN - Dorayaki sind mit roter Bohnenpaste gefüllte Pfannkuchen, die man am besten heiß essen sollte. Sentaro führt einen Imbiss, der sich auf solche Pfannkuchen spezialisiert hat. Anspruchslose Teenager scheinen besonders gerne nach der Schule hierher zu kommen, was besser als gar nichts ist, da der Laden ansonsten keine große Kundschaft anzuziehen vermag. Kein Wunder, bezieht Sentaro seine für die Geschmackskraft ausschlaggebende Paste von einem Großmarkt. Als sich eines Tages die sehr alte, zerbrechlich erscheinende Tokue bei ihm bewirbt, weist er sie ab. Doch die Frau ist hartnäckig und bringt ihm sogar Kostproben mit. Von diesen Proben begeistert, stellt Sentaro die alte Dame ein und schon bald spricht sich die neue Qualität der Paste um, was dazu führt, dass die Kunden schon Schlange stehen, wenn der Imbiss noch gar nicht seine Pforten geöffnet hat. Doch es verbreitet sich nicht nur das Gerücht von schmackhaften Pfannkuchen, sondern auch von der Leprakrankheit der alten Frau, was Sentaro eine eindeutige Position abzwingen wird. Naomi Kawases Film zielt speziell auf die Behandlung von Menschen mit Lepra seitens der japanischen Gesellschaft und des Staates, die eine traurige Vergangenheit hat und sich bis 1996 in Inhaftierungen, Zwangsabtreibungen und -stilisierungen äußerte. Auf einer universellen Ebene verurteilt das Werk gesellschaftliche Diskriminierung, ohne jedoch die Darstellung von Feinheiten und Nuancen menschlichen Zusammenseins zu vergessen. Am Ende flossen sogar Tränen. Nicht nur im Film.

Gegen 9.30 Uhr machte ich mir einen kleinen Snack und ließ meine Augen für eine Stunde verschnaufen.

NIGHT OF THE LIVING DEAD - Dass dem Zombie-Urfilm ein Remake gut gestanden hat, sieht man schon an der Figur Barbara, die in der Neuauflage eine Autonomie präsentiert und einfordert, die man der Barbara von 1968 niemals zugetraut hätte. Aber auch sonst war der für das Skript verantwortliche George A. Romero kein Sturkopf, sondern wechselte auch andere Schrauben aus, übrigens sicherlich nicht nur aus einem Remakerechtfertigungsdruck heraus. Den stürmischen Geist des Originals hat die Regiearbeit von Tom Savini bei weitem nicht, kann es gar nicht haben, was erklärt, warum die allgemeine Genregeschichtsschreibung selten das Licht auf ihn richtet. Dennoch: Wer oft nach einem guten Horrorremake gefragt wird und keine Antwort abseits der ohnehin schon oft genannten Neuschöpfungen findet, darf das nächste Mal ohne zu zögern ruhig auf DIE RÜCKKEHR DER UNTOTEN hinweisen. Begründungen: Barbara, Make-up-Effekte und das Lexikon des internationalen Films. Dieser hielt nämlich die "Aussage von der Bestie im Menschen" für bedenkenswert.

LA NUIT DU CARREFOUR - Die erste Verfilmung der von Georges Simenon erschaffenen Figur des Kommisar Maigret stammt von Jean Renoir und wurde von Godard mal als der einzige große französische Abenteuer- respektive Kriminalfilm bezeichnet. Ob man ihn so herausstellen muss, sei mal dahingestellt. Dennoch ist Renoir zweifelsfrei ein famoser Film gelungen, der von seinem Inszenierungswillen getragen wird. Durch die immer menschenfreundliche und neugierige Haltung des Pfeifen rauchenden Kommissars in einem bürgerlichen Umfeld, welches vor Mord und Vergiftung nicht haltmacht, hat er darüber hinaus auch einen Protagonisten parat, den er hätte selbst schreiben können, wenn Simenon es nicht schon getan hätte. Schüsse in der Nacht, Narben an der Brust, falsche Identitäten - Abgründe des kleinen Bürgertums. Eines Bürgertums, das nicht professionell vorgeht, sondern nur versucht, seine Haut zu retten.


CAT'S EYE - Eigentlich wollte ich CAT'S EYE hauptsächlich dazu nutzen, um ein wenig den Couchtisch mit den vielen leeren Flaschen und Dosen, die sich im Laufe der letzten Stunden angesammelt hatten, aufzuräumen. Denn ich habe weder mit einem Film gerechnet, der mich umhauen könnte, noch mit etwas Kompliziertem, dass meine ganze Aufmerksamkeit bräuchte. Aber Pustekuchen! Mit dem Unkompliziertsein hatte ich recht, aber die Qualität des Streifens habe ich ganz falsch eingeschätzt. So wurde dann aus einem Film für zwischendurch ein Ereignis, dem man sich nicht entziehen konnte, nicht entziehen wollte. Lewis Teague führte Regie, bekannt durch seine inszenatorischen Leistungen in ALLIGATOR und CUJO, nach einem Skript, welches Stephen King selbst verfasste. Der Episodenfilm besteht aus drei Segmenten, wobei die ersten beiden für den Film leicht abgewandelt wurden und bereits als Kurzgeschichten von King zu lesen waren. Das dritte Segment wurde eigens für den Film geschrieben und überzeugt nicht nur mit einer sehr jungen Drew Barrymore als kleines Mädchen, welche nachts von einem Trollwesen heimgesucht wird, sondern auch durch die mechanischen Effektspielereien hinsichtlich dieser absurden Trollfigur.  Zusammengehalten werden die für sich stehenden Geschichten durch eine durch die Gegend streunende Katze, die zufällig in die ersten beiden Segmente gerät, dort natürlich keine große Rolle spielt, aber trotzdem den Verlauf der Handlung beeinflusst. Die erste Kurzgeschichte QUITTERS INC. über eine mehr als dubiose Firma, die ihren Kunden mit fragwürdigen Mitteln das Rauchen abgewöhnt, kenne ich sogar in literarischer Form.  Der mit James Woods in der Hauptrolle besetzte Auftakt glänzt dabei auch mit einer für den Film abgewandelten Pointe, die die Visualität des Projekts herausstellt. Das Segment DER MAUERVORSPRUNG war für mich dann ein Nägelbeißer erster Güte, schlachtet dieser doch Akrophobie, also Höhenangst, bis zum letzten Tropfen aus. Hier kommt vor allem die exzellente Mitarbeit von Kameralegende Jack Cardiff durch, für den CAT'S EYE eines seiner letzten Projekte darstellte.

THE WOMAN IN THE WINDOW - Joan Bennett überzeugt als unschuldig wirkende Verführerin, Dan Duryea als eiskalter Erpresser und Edward G. Robinson als bieder wirkender, einstmals unbescholtener Bürger, welcher einen Mord aus Notwehr begeht und, um nicht dafür mit einer möglichen Haftstrafe zu bezahlen, die Leiche verschwinden lässt. Leider (oder glücklicherweise) ist die von Robinson gespielte Figur so ziemlich der schlechteste Totenbeseitiger, den man sich vorstellen kann, was für zahlreiche Verkomplizierungen sorgt. Das Drehbuch und die meisterhafte Regie Langs treiben wahrlich Schabernack mit dem armen Hauptcharakter, der bis zum augenzwinkernden Schluss auf Trab gehalten wird. Alle drei genannten Darsteller waren ein Jahr später in ähnlichen Rollen auch in SCARLET STREET zu bewundern, dem möglicherweise sogar besseren Film.

Das war die dritte Ausgabe eines privaten Filmmarathons, dem qualitative Tiefen absolut fremd waren und der einige kleinere und größere Überraschungen bot. Die Preisverleihung:

Ehrenpreis für die größte Überraschung: 
CAT'S EYE


Bester Film: 
THE WOMAN IN THE WINDOW