GISAENGCHUNG
(Parasite)
Regisseur: Bong Joon-ho
Südkorea 2019

Parasiten wie wir

Nach ASCHE IST REINES WEISS und BURNING nun der nächste große ostasiatische Hit in kurzer Zeit, den Kenner der Materie zu den großen cineastischen Juwelen des 21. Jahrhunderts zählen. Die Prämisse ist denkbar einfach: Eine vierköpfige arbeitslose Familie aus einem Armenviertel - bestehend aus Vater, Mutter, Tochter, Sohn - nistet sich schrittweise bei einer vierköpfigen wohlhabenden und vornehmen Familie ein, indem sie ihre Arbeitskraft und ihre erdichteten Lebensläufe anbietet. Dabei bekommen wir es mit unverkrampfter Hochstaplerei sowie dreistester Bekämpfung der Konkurrenz auf der einen Seite und sorgenloser Naivität auf der anderen Seite zu tun. Parasitär verhalten sich selbstredend beide Parteien und die große Irritation entsteht durch die Selbstverständlichkeit bezüglich der Ausnutzung von Ressourcen. Wir fiebern dennoch mit den Hauptfiguren mit, der Familie, die in einer kleinen Kellerwohnung lebt und es nicht einmal auf die Reihe bekommt, Pizzakartons ordentlich zusammenzufalten. Die eigentlich untragbaren Umstände werden nicht näher erklärt, die familiäre Historie nicht vor uns ausgebreitet. Der Film weiß: In einem System der Ungleichverteilung ist die Messung von Schuld schwierig und deshalb versucht er auch gar nichts erst, uns über den Hintergrund zu unterrichten. Man hätte etwas Tragisches erfinden können, aber was, wenn es hinter all dem keine Tragik gibt? Bong Joon-ho verzichtet hierbei gekonnt auf Privatismus und starrt vergnügt in die systemischen Abgründe. Vergnügt, weil PARASITE zunächst als bissige Satire beginnt. Doch nach und nach schmerzt, was wir erleben müssen. Der Film lässt unsere moralische Kompassnadel verrückt spielen, einen heimlichen Seitenwechsel provozieren oder gar Mitleid mit der wohlhabenden Sippe haben. Man möchte am liebsten in das filmische Geschehen hineinspazieren und die Figuren fragen: Was tut ihr da eigentlich? Nun ist es nicht so, dass es keine Filme über die Auswüchse des Kapitalismus gäbe. Doch diese vereint oft die Perpetuierung von Klassenkampfklischees, die vielmehr einem süßen Wunschgefühl entspringen, als dem Versuch, sich der Wirklichkeit anzunähern. Denn tatsächliche Klassenkämpfe, also Auseinandersetzungen zwischen unterschiedlichen sozialen Klassen, finden selten statt. Wenn ein großer Fisch einen kleinen Fisch verschlingt, kann man wohl kaum von einem Kampf sprechen. Bong Joon-ho pinkelt deshalb auf die Klassenkampf-Mär und zeigt, dass der echte Streit im Kapitalismus sich auf den billigsten Plätzen abspielt, nämlich unter den Leuten, die über ein geringes soziales, kulturelles und wirtschaftliches Kapital verfügen. Der Regisseur nimmt speziell Bezug auf die Klassenunterschiede in Südkorea, doch mit Abstrichen lassen sich die dargestellten sozialdarwinistischen Prinzipien auf jeden technologisch fortgeschrittenen, kapitalistisch ausgerichteten Staat übertragen. Die andere Beobachtung hinsichtlich der Betrachtung der Kategorie Klasse gelingt dem Film, wenn er den Menschen ohne Kapital ihre Grenzen aufzeigt. Diese mögen den Habitus der Elite bis zu einem gewissen Grad nachahmen können, wenngleich aus dies hinterfragt wird, doch den Stallgeruch werden sie nicht los. Man sagt ja, dass der Geruchssinn der einzige unserer fünf Sinne sei, der sich nicht filtern lässt. Die olfaktorischen Realitäten werden im und vom Film dann auch zunehmend demütigender und unerträglicher formuliert, bis ein Punkt erreicht ist, an dem es wirklich nicht mehr lustig wird. PARASITE vermischt Genres, die sich innerhalb anderer Drehbücher und in schlechten Händen sehr wahrscheinlich anmaulen oder in die Haare kriegen würden. Hier gehen sie jedoch Hand in Hand, als sei es das Normalste auf der Welt. Bong Joon-ho hat schon einige Kracher realisiert und, wenn wir mal ehrlich sind, ist jeder Film des Südkoreaners lohnenswert. Doch PARASITE ist noch einmal eine ganz andere Liga.

L'ARCIERE DI FUOCO
(Der feurige Pfeil der Rache)
Regisseur: Giorgio Ferroni
Italien 1971

Der süße Stallgeruch

Ein strahlender Aristokrat inmitten von Normaloerdenbewohnern, mit denen er wildert und stiehlt. Für eine kurze Zeit schließen sich unterschiedliche Stände zusammen, die unter Standardbedingungen nicht viel Umgang miteinander hätten. Doch Hierarchien oder Ständeordnungen werden nicht aufgehoben, sondern unsichtbar gemacht. Nach der Aufnahme in den Kreis der aufständischen Angelsachsen nennt sich der Adelige Sir Henry fortan nur noch Robin Hood und gibt damit zeitweise seine wahre Identität auf. Nicht nach seinem Stand möchte der edle Mann bewertet werden, sondern nach seinen Fähigkeiten. Dagegen ist nur wenig einzuwenden, hat er doch einiges auf dem Kasten. Die Schwertkunst beherrscht er ebenso gut wie die Benutzung von Pfeil und Bogen. Wenn ihm keine Waffen zur Verfügung stehen, helfen auch die nackten Fäuste. Doch den an ihm klebenden süßen Stallgeruch kann Sir Henry von Nottingham trotz Verleugnung seiner Herkunft nie komplett loswerden. Möge die Bande Robin als einen von ihnen betrachten, wir als Zuschauer sehen zuvorderst den Western-Star Giuliano Gemma, welcher mit einer gehörigen Portion Selbstverliebtheit spielt, der ein unverschämt sicheres Auftreten anhängt. Jede noch so schwierige, komplizierte oder peinliche Situation zerplatzt an seiner verschmitzten Visage, die um die Quasi-Übermenschlichkeit ihres Trägers weiß. Bei dem dauergrinsenden Gemma kommt man sich ohnehin wie in einer zu lang geratenen Zahnpastawerbung mit nie aufhörender Beweisführung vor. Ähnlich mit dem Hang zur Kasperei und frei von Realismus interpretiert auch Mario Adorf seine Rolle des Mönches Bruder Tuck, der mit seinen Lateinimitationen Schwung auf die Leinwand bringt. Regisseur Ferroni lässt es sich nicht nehmen, aus der englischen Sage einen Abenteuerklamauk zu fabrizieren, der das Parodiepotenzial in den Vordergrund schiebt und die sozialen Fragen ausklammert. Gerechtigkeit bedeutet hier, dass der gute König den Thron besteigen darf. Die Simplizität der ideologischen Einigkeit entreißt den gewieften Kompositionen, die den Bildern zur Prägnanz verhelfen und selbst Massenszenen in übersichtliche Tableaus übersetzen, jedoch nicht die Faszination. Ferroni ist letztlich ziemlich toll darin, ein Filmemacher zu sein, der niedergeschriebenes Mittelmaß in ein wunderhübsches dringliches Aquarell verwandeln kann.

GLANZ & GLORIA
Regisseur: Andreas Coupon
Deutschland 2012

Die Sehnsucht nach Liebe und Licht

Alexander Marcus' Hype entstand noch in der Frühzeit von YouTube, als er mit seinen für schmales Geld produzierten Musikvideos wie CIAO CIAO BELLA oder PAPAYA bei der Internetcommunity reüssierte. Die bekloppte Mischung aus Schlagertexten, melodisch-elektronischen Klängen und einem albern-unorthodoxen Auftreten sprach sich schnell herum, fand Zustimmung wie auch Hohn. Für die einen war es eine gelungene Heile-Welt-Parodie, die sich um Mainstreamverträglichkeiten nicht kümmert, für die anderen war der Liedermacher nur eine weitere klägliche, das postironische Zeitalter repräsentierende Kunstfigur. 2012 schien die Nachfrage nach dem Kerl so groß zu sein, dass man gleich einen Kinofilm produzieren musste. In dem größtenteils mit Fanspenden finanzierten Projekt geht es um Marcus selbst und seinen Sturz als umjubelten Popstar, nachdem er aufgrund einer Überdosis der Droge Egoin zusammenbricht und in eine Klinik eingewiesen wird. Die Liebe zu einer Kiste und die Bibel helfen ihm dort jedoch, auf den richtigen Pfad zu finden, gesund zu werden und aus der Anstalt zu fliehen. Wenn schon die Musikvideos einen polarisierenden Beknacktheitsgrad aufweisen, versteht es sich natürlich von selbst, dass der Film gar nicht erst versucht, mit Seriosität Punkte zu machen. Dafür ist dann Alexander Marcus auch ein zu schlechter Schauspieler, sein Manierismus mute ja selbst im Umfeld einer tumben Komödie ziemlich weltfremd an. Doch GLANZ & GLORIA versucht keine Vertuschungsmanöver und möchte auch nicht über sich hinaus wachsen. Die einzige Mission dieses Films ist es, Albernheiten und lausige Gags hageln und platzen zu lassen. Die Geschichte ist bloß Mittel zum Zweck, im Scheinwerferlicht sonnt sich dieses anrüchige Gemisch aus Falco und Helge Schneider, das auf den Namen Alexander Marcus hört. Eine sympathische Flitzpiepe, deren Lächeln aus dem 18. Jahrhundert zu stammen scheint und deren Haare früher noch wenigstens zum Wischen des Bodens getaugt hätten. Natürlich darf der Marcus auch seine Singorgien trällern, sich stimmlich strapazieren, seine Gassenhauer zum Besten geben. GLANZ & GLORIA, ein deutsches Musical mit Schunkelfaktor und flirrender Discoluft. Jede Ähnlichkeit mit feiner Kinematografie ist hier eh nur zufällig, aber das ist auch anders nicht zu erwarten. Normalerweise fallen Filme bei mir durch, die vorsätzlich den Begriff von Trash vulgarisieren, doch Marcus ist ein zu drolliger Spaßmacher, als dass man ihm das nicht verzeihen könnte. "In der Disco La Cola, da gibt's keine Grenzen, schon längst nicht mehr ...", heißt es im letzten Lied. Und in der Tat, an Grenzen, Schubladen und Konventionen kann sich auch dieser Film nicht gewöhnen. Die Enge der Klinik, die Enge des von außen langweilig ausschauenden Familienhäuschens, in dem das dramatische Finale spielt, sind keine Umgebung für einen majestätischen Freigeist. Er braucht Orte voller Liebe und Licht.


#4
IL MULINO DELLE DONNE DI PIETRA
(Die Mühle der versteinerten Frauen)
Regisseur: Giorgio Ferroni
Italien/Frankreich 1960

 [Im Vorfeld]
Schon seit den Dreißigern war Regisseur Giorgio Ferroni aktiv, wobei er immer wieder auch das Dokumentarfeld beackerte. In den Sechzigern verlagerte er sein Interesse vollends auf Genrefilme und tobte sich in den Breitengraden des Abenteuer-, Sandalen-, Western,- und natürlich des Horrorfilms aus. DIE MÜHLE DER VERSTEINERTEN FRAUEN (deutscher Titel) erschien 1960, übrigens nur wenige Wochen nach der Premiere von Mario Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO, einem anderen ambitionierten Gothichorrorwerk aus Italien. In Sachen Einfluss und Anerkennung nimmt Bavas Durchbruchsfilm zwar die deutlich dominantere Position in Popkultur und Wissenschaft ein, Ferronis erste übernationale Nummer wird dennoch an vielen Stellen positiv hervorgehoben. Es wird also Zeit, sich dem anzunehmen.


[Im Geschehen]
Wohl artikulierte Gothichorrorbilder, an denen das Bewusstsein hängt, dass Optik nicht bloß schmarotzerhaft den Plot begleiten darf, sondern Stimmung erzeugen soll, also dazu da ist, aktiv der Lebendigkeit des Gezeigten zuzuarbeiten, finden sich zu Hauf in Ferronis Streifen. Das sich drehende Mühlrad, dass im Inneren der Mühle Frauenstatuen bewegt, während die Maschine krächzt und kreischt, wird schnell zum Symbol einer kultivierten Unheimlichkeit. Man sieht Figuren am Galgen, in Ketten, kurz vor ihrer Verbrennung. Dass die Statuen Besucher anziehen, die sich die bizarr-mechanische Attraktion anschauen und dafür höchst wahrscheinlich Geld blechen, verdeutlicht den Reiz dieses quitschigen Karussels, das selbstverständlich ein dunkles Geheimnis birgt. Doch zunächst ahnt unsere Hauptfigur Hans von Arnim nichts von den düsteren Absichten, die der Mühlenbesitzer Gregorius Wahl verfolgt. Der Student möchte bloß einen Bericht über das Amsterdamer Mühlrad und seinen Besitzer schreiben, der ihm rät, sich auf die Recherchearbeiten zu konzentrieren und weniger mit seiner Tochter Elfie zu quatschen. Diese lebt zurückgezogen im Haus und wird vom Vater von der Außenwelt isoliert. Es sind diese Geheimnisse der Mühle, des Professors sowie der Tochter, die einen großen Reiz kreieren. Als Vielgucker aus der heutigen Zeit wird man zwar erahnen wohin die Reise geht, doch das stört die Entfaltung nicht im Geringsten. Die psychologische Schärfe erstaunt nämlich dort, wo man sie vielleicht zunächst am wenigsten erwartet: im Beziehungsgefüge von Vater und Tochter. DIE MÜHLE DER VERSTEINERTEN FRAUEN ist nämlich nur zur Hälfte ein stimungsreicher Grusler, der Rest tritt dem Orden der Familientragödien bei. Die Schichten, die hier übereinandergelegt werden, bremsen sich jedoch nie gegenseitig aus, sondern verstehen sich als Teil eines Ganzen. Erst wenn alle Vorhänge fallen, jeder Winkel eines Geheimnisses offenbart wurde, zerbricht mit dem Mysterium ein Stück Intensität. Doch glücklicherweise waren die Drehbuchautoren Remigio Del Grosso, Ugo Liberatore sowie der Regisseur so gerissen, erst in der letzten Viertelstunde das Verschleierte aufzudecken. Bei einem Werk, das Visualität für Trumpf hält, ist aber das Ästhetische ohnehin entscheidender und hierfür sollte Ferronis Team, vom Zuständigen für die Garderobe über den Lichtsetzer bis zum Setdesigner, noch viel mehr gelobt werden. So führt jede Einstellung zu einem Augenschmaus, das sich durch die wundervollen Sets und die Kadrage ergibt.


[Im Großen und Ganzen]
Die Italiener mal wieder mit ihrem Auge für schöne Details und ihrem ästhetischen Selbstbewusstsein!  Nicht unerwähnt sollte bleiben, dass der Dasteller der bekanntesten Manitou-Interpretation, Pierre Brice, die neugierige Hauptfigur Hans von Arnim mimen darf und dies auch vorzüglich bewerkstelligt. Mario Bava sollte ja später noch künstlerische Höhen erklimmen, die Ferroni verwehrt blieben. Doch im Jahr 1960 sehe ich den unverschämt oft als Handwerker abgestempelten Regisseur mit diesem Werk wirklich vorne.